元代画家为什么强调笔墨与古意？

把一卷画展开

《富春山居图》是一卷手卷：高 33 厘米，长近 6.4 米。它不是用来挂在墙上的。看的人把它放在桌上，从右往左一段段展开，同时把看过的部分卷起来，每次只看一臂宽的一段。

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从右端开始，向左慢慢展开这卷画。

一次只看一臂宽

卷首中段的群山卷末的主山画家的自题

从右往左拖动或滚动，就像把手卷一段段展开。

黄公望《富春山居图》（无用师卷），1347–1350 年，纸本水墨，33 × 636.9 厘米，台北故宫博物院藏。左端是黄公望的自题。山峦几乎顶到纸的上下边缘，这是原画的构图，图片上下没有裁切。黄公望《富春山居图》（无用师卷） · 摄影 国立故宫博物院（台北） · CC BY 4.0

试试“一次只看一臂宽”：画高 33 厘米，一臂宽大约是它的一倍半到两倍。古人看手卷时眼前就只有这么一段，前面的已经卷起，后面的还没展开。整卷画的样子，只能靠记忆在心里拼起来。

一路展开，景物像音乐一样有起有伏：开头是平坡和小树，然后群山连绵而起，中段突然打开一大片江面，只有一叶小舟；最后，一座主山高高耸起，画就在这里结束。紧接着，是画家自己写的一段话。

画家自己怎么说

至正七年，僕歸富春山居，無用師偕往。暇日於南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹。布置如許，逐旋填劄，閱三四載，未得完備。蓋因留在山中，而雲遊在外故爾。

黃公望自題，至正十年（1350）

1347 年，黄公望和道友无用师一同回到富春山居住。他在闲暇时提笔，兴之所至，画个不停；先把整体布置好，再一点点往里填，前后三四年还没完成，因为画留在山里，人却常常云游在外。

这段话后面还有一句：如今他把画带在行李里，早晚有空就补上几笔；无用师担心有人“巧取豪敚”（巧取豪夺），所以请他先在卷末写明这是为无用师画的，好让人知道它完成得多么不易。

这段自题告诉我们几件事。这卷画不是宫廷的订件，而是画给一位道友的；它不是一气呵成的，而是一层层“填”出来的；画家自己最在意的，是画的过程：“興之所至”“逐旋填劄”。

一笔一笔叠出来的山

“逐旋填劄”是什么意思？凑近看就明白了。

山坡是用许多长长的、略带弯曲的淡墨线条画的，一层压一层，像披散开的麻的纤维，后人称之为披麻皴。线条之上，又加上浓墨的苔点和横点、竖点的树叶。台北故宫的说明形容这卷画“筆墨堆疊層出，山石鉤勒皴染變化多樣”。

这些线条并不努力去模仿真山的纹理。你几乎可以数出每一笔从哪里起、在哪里停，墨色是先淡后浓还是一笔里由浓转淡。看这样的画，有点像看书法：重要的不只是写了什么字，还有每一笔本身。这就是元代人所说的笔墨。

“古意”：越过刚过去的那一代

这卷画的后面，接着明代画家沈周 1488 年写的一段跋。他这样评价黄公望：

墨法筆法，深得董巨之妙。此卷全在巨然風韻中來。

沈周跋，弘治元年（1488）

“董巨”指董源和巨然，是五代到北宋初的江南画家，比黄公望早了三四百年。一百多年后，董其昌在同一卷画上又说它“規摹董巨，天真爛熳”。

这就是元代画家追求的古意。“古”不是随便哪个过去，而是一种有意的挑选：他们越过刚刚过去的南宋宫廷画风（第 27 课里马远、夏珪那种斧劈皴和精心安排的一角），去学更早的董源、巨然，或者更早的唐人。挑选哪一位古人做自己的祖先，本身就是一种立场。

可是同一个“古”，在不同画家手里，长出了完全不同的样子。

赵孟頫，1295 年。比黄公望早半个世纪，赵孟頫为朋友周密画了《鹊华秋色》。他在画上写道：周密是齐人；自己曾在齐州（今济南）做官，罢官回来，给周密讲齐地的山川，说其中华不注山最有名、形状最奇，于是为他画了这幅画。

画中的树排成一列列，青绿的山峰尖尖地立着，比例和空间都有点笨拙，看起来不像同时代的画，倒像更早的旧画。研究者多认为，这种刻意的“古拙”正是赵孟頫追求的古意。

倪瓒，1372 年。再晚二十多年，倪瓒画《容膝斋图》：近处几棵瘦树和一座空亭，中间一大片空白的水面，远处低平的山坡。没有人，没有船，几乎没有颜色。

倪瓒在给朋友的信里说过一句后来被反复引用的话：

僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。

倪瓚《清閟閣集》卷十“與耕雲書”

赵孟頫的青绿古拙，黄公望的长线层叠，倪瓒的空疏简淡：三种画法差别很大，却都可以说是在追求“古意”、讲究“笔墨”。所以，“元画”不是一种风格。

哪些字是画家写的？

一卷流传了六百多年的手卷，身上会积下许多后人的字。读元画，一定要分清它们。

倪瓒的《容膝斋图》就是一个好例子。画右上角一行小字“壬子歲七月五日雲林生寫”，是 1372 年的原款。两年后，有人把这幅画带回来，请倪瓒补题；倪瓒写了一首诗和一段话，说明这幅画要转赠给一位名叫仁仲的医生，而“容膝齋”是仁仲的书斋。

画名“容膝斋图”，是这样后来才有的。一百多年后，明代的邵宝在画上方写道：“此非容膝齋圖也，圖而寄諸容膝齋者也。”这不是一幅画容膝斋的画，而是一幅寄给容膝斋的画。题跋改变了一幅画的名字，也提醒后人不要望文生义。

回到《富春山居图》。

两卷《富春山居图》

1745 年，乾隆皇帝得到一卷《富春山居图》，款题写着赠给“子明隐君”，后人称为子明卷。第二年，另一卷，也就是我们一路展开的无用师卷，被人送到他面前。

两卷构图大致相同。乾隆和他的大臣比较之后，认定子明卷是真的，无用师卷是仿本。他命梁诗正把这个判断写在了无用师卷的画上：

而此卷筆力苶弱，其為贗鼎無疑。惟畫格秀潤可喜，亦如雙鈎下真蹟一等，不妨並存。

乾隆御識，梁詩正奉勅敬書（1746）

乾隆说这卷笔力软弱，一定是赝品；不过画格秀润可爱，就像双钩摹本比真迹差一等，不妨一起留着。他连同同时出售的几件书画，以两千金买下。

而他认定的“真迹”子明卷，他一题再题，在画面的空处写满了诗和跋：

台北故宫的说明写道，经现代学者研究，比较两本的笔墨造诣，确认子明卷实为仿本；不过子明卷保留了前段的一部分景物，是理解原画样貌的重要参照。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

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