超现实主义画家为什么要画出梦境？

先看：一幅没有空白的画

互动 · 先看再读

先别急着认出什么。你的目光第一下落在哪里？点一下那个地方。

点一下你的目光最先停下的地方。没有对错。

再看一会儿，试着回答三个只靠眼睛就能回答的问题：

• 画面上有没有一块真正空着的地方？
• 哪里最“乱”、最密？哪里相对平静？
• 有没有哪个地方，你觉得好像认出了什么，可是再看又不太确定？

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找一找：画家的名字；一个躺着的、白色和粉色的形；一个像轮子一样向外放射的圆。

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签名是确定的，另外两个却不是。你可以说“像一个身体”“像一只眼睛”，但说完马上会发现，它又像别的东西。这正是这幅画的工作方式：它给出足够多的线索，让你开始辨认，却不让你辨认完。

走近，再退后

这幅画高一米多。在展厅里，你可以贴近它看，也可以退到几步之外。

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拖动滑块，从贴近画面慢慢退到远处。

贴近退远

照片模拟：放大到照片本身的清晰度为止，不代表肉眼在展厅里看到的样子。

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研究者说，罗兹达的画是“饱和的画布，没有任何空白，连白色也既是颜色又是形状”（据 2019 年《梅吕西娜》论文集，弗朗索瓦丝·皮的导言）。她还提到，这幅画上有一些花边留下的痕迹：维克多·雨果也喜欢用这种办法。罗兹达自己说，这样的画面是“一个心灵的表面，我可以从那里出发，去寻找时间”。

1924 年：一个诗人的定义

要明白这幅画为什么被算作超现实主义，得先回到二十年前的巴黎。

超现实主义最早是一场文学运动。大都会艺术博物馆的文章说，它起于 1910 年代末和 1920 年代初的巴黎；1924 年诗人安德烈·布勒东发表《超现实主义宣言》，这个运动才正式成立。布勒东在宣言里给它下了一个定义：

请注意，这个定义里没有“梦”这个字，也没有“画”这个字。它说的是一种方法：让思想不受理性控制地流出来。诗人们先在写作里试验这种方法，叫“自动写作”。大都会的文章说，他们受到弗洛伊德关于心理和梦的研究的影响，也受到马克思政治思想的影响。梦之所以重要，是因为它是理性管不到的地方之一；偶然、联想、游戏，也都是。

画家的两条路

大都会的文章说，诗人们一开始对绘画有些犹豫：画画要花很长时间，一笔一笔地做，这和“自发”的理想似乎是矛盾的。后来，画家们找到了两条很不一样的路。

第一条路：自动主义。 画家安德烈·马松 1924 年开始画一种“自由联想”的素描：画出连绵不断的曲线，再从里面“看出”形象。布勒东认为这和诗歌里的自动写作是一回事。马克斯·恩斯特用拓印法，把纸铺在木纹、树叶上摩擦，让偶然得到的纹样启发新的图像；大都会的文章还提到，他大约在 1937 年前后又用起了转印和刮擦的技法。

第二条路：写实的幻觉。 另一些画家用非常精细、传统的写实画法，去画现实里不可能存在的场景。大都会的文章把达利、德尔沃和伊夫·唐吉归在这一路。在这条路上，“偶然”和“无意识”不是体现在画的过程里，而是体现在画出来的内容里。

下面几件作品仍在版权保护期内，本课不展示图像，只描述，并附上博物馆的链接：

• 伊夫·唐吉，《妈妈，爸爸受伤了！》，1927 年，纽约现代艺术博物馆藏。一片空旷的灰色平原一直延伸到地平线，上面零散地浮着几样说不出是什么的小东西，每一样都画得一丝不苟，都投下清楚的影子。画法是写实的，画的东西却不是现实里有的。唐吉没有受过美术训练，1923 年看到意大利画家德·基里科的画，才决定当画家（据古根海姆博物馆）。博物馆页面
• 勒内·马格里特，《图像的背叛》，1929 年，洛杉矶郡立艺术博物馆藏。一只画得一丝不苟的烟斗，下面用工整的法文手写体写着“这不是一只烟斗”。它确实不是：它是一幅画。博物馆页面
• 萨尔瓦多·达利，《记忆的永恒》，1931 年，纽约现代艺术博物馆藏。它只有 24.1 × 33 厘米：几块软塌塌的怀表挂在树枝和台子边上，背景是一片海岸。博物馆页面

1929 年，东京：一片拼起来的海

“写实的幻觉”这条路，并不只在巴黎。1929 年秋天，东京的第 16 回二科展上，日本画家古贺春江（1895–1933）展出了一幅大画，名字只有一个字：《海》（据日本国立美术馆的藏品记录）。

先慢慢看。画面清晰、平滑，几乎看不到笔触，像一张印刷的插图。

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找一找：一艘飞在天上的飞艇；一艘被剖开、露出内部舱室的潜艇；一座像机器一样的工厂。

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找到这三样东西以后，再看看它们旁边都有什么。东京国立近代美术馆的解说指出，画里藏着几对“相像的东西”，每一对都是一个自然的、一个人造的：

这样一看，这幅画就不再是一片随便的“海景”了。它像一页剪贴簿：飞艇、潜艇、工厂、穿泳衣的明星，都是 1920 年代“现代生活”的标志，被画家一样一样摆进同一个画面，彼此之间没有故事，只有形状和类别的呼应。它和唐吉、马格里特一样，用清楚、写实的画法，画出一个现实里不可能存在的场景；不同的是，这里至少有一部分图像，比如那个女人，明确来自当时的印刷品，而不是来自梦。

1938 年：一个年轻人来到巴黎

恩德雷·罗兹达 1913 年生在匈牙利南部的莫哈奇。十八岁时，他给自己起了“罗兹达”这个名字，在匈牙利语里是“铁锈”的意思。1938 年，他来到巴黎（据《梅吕西娜》论文集）。

他来得晚了一步。据论文集里的一篇文章，他到巴黎时，超现实主义者在美术画廊办的国际超现实主义展览刚刚闭幕。据这篇文章，罗兹达直到 1957 年才第一次见到布勒东。他后来写道，当时超现实主义吸引他的，是“震惊和有意的丑闻”。

论文集里记下了一个场景。罗兹达在巴黎教过一个学生，就是后来的画家弗朗索瓦丝·吉洛。吉洛 2009 年回忆，她和罗兹达曾一起在让娜·布歇画廊的地下室里，度过一个个晚上，看唐吉、米罗和恩斯特的超现实主义作品。据同一篇文章，那批画原本属于布勒东经营的画廊，1938 年布勒东匆忙去墨西哥之前，请唐吉把它们搬到了这里。

就在这一年前后，超现实主义的画风本身也在变。1939 年，布勒东在杂志《弥诺陶洛斯》上发表文章，说年轻一代的超现实主义画家正在“明显地回到自动主义”，而达利的画已经显出一种“单调”。论文集的作者认为，罗兹达正是在这个转折点上认识超现实主义的。

战争中的画

1943 年，被警察通缉的罗兹达拿着吉洛帮他弄到的假证件，回到了布达佩斯。1944 年德军占领匈牙利后，他躲藏起来；他因为没有应征入伍被判强制劳动，最后逃了出来。他的母亲在莫哈奇的犹太家庭被驱逐时遇害（据《梅吕西娜》论文集的年表）。

1945 年战争结束后，他和朋友们创办了“欧洲学派”，一个聚集画家、雕塑家、诗人和知识分子的先锋团体。论文集的年表说，他重要的超现实主义作品就出自这个时期，《神圣之爱与世俗之爱》也是其中之一。

这一时期的画，有的颜色明亮，有的很暗。这一幅叫《我在地狱里的最初几步》：上面是一大片青绿色的纹理，中间一块灰白、粉红的东西像在往下融化。论文集在谈到这一时期颜色很暗的画时，引用了匈牙利批评家卡拉伊·埃尔诺（Ernő Kállai）的话：“我们面对的是一种现代形式的地下墓穴艺术……在这个深受困扰的欧洲，正在发生着什么。”不过，这是一种解读：画面上没有一样东西直接画的是战争。

几年以后，匈牙利官方禁止一切非官方的艺术，欧洲学派解散了。从 1949 年到 1955 年，罗兹达几乎不能画油画，只能大量画素描、给儿童书画插图。

罗兹达的方法：反复的自动绘画

这些画是怎样做出来的？论文集里有一段很具体的说明。罗兹达把自己的做法叫作“反复的自动主义”：

罗兹达在访谈里说，大约从 1946 年起，他开始“不停地转动画”，直到找到要从哪一边把它画完。论文集的作者把这和康定斯基的一个故事联系起来：康定斯基有一天回家，看见墙上一幅倒挂的画，只看到“形状和颜色，内容完全看不懂”。第 66 课里，我们已经见过康定斯基怎样从画里拿走认得出的东西。

下面这幅《祖母的长柄眼镜》（1947 年）用的也是这种方法。左边是按签名摆放的方向；右边是同一幅画倒转过来。2019 年的论文集就是倒着刊印它的，并注明“画面倒置”。

互动 · 一处一处对照

左边按签名的方向摆放，右边倒转 180°。选一处，看看同一个形状倒过来以后，读起来有没有变。

圆环和细柄像眼睛的小形签名

按签名的方向左下方几个由线连起来的圆环，旁边伸出一根细柄，有点像一副带柄的眼镜。

倒转 180°倒过来以后，它们到了右上方，挂在画面顶上，更像一串悬着的东西。

这能说明什么画名里的“长柄眼镜”也许和这个形状有关，但画家没有说过。同一个形状，换一个方向，读法就跟着变了。

论文集还提到，这幅画有一张习作：把习作倒过来，可以看到一个骷髅、一只猪鼻子和一副眼镜。这张习作本课没有见到图像。

罗兹达的“自动”，并不是一次画完、什么也不改。它从不受控制的手的动作开始，再经过一次次挑选、转动、重画。偶然先说话，画家再决定留下什么。

1957 年：布勒东选中了这幅画

1956 年匈牙利革命被镇压后，罗兹达在年底非法越境到奥地利，1957 年 1 月回到巴黎。几个星期后，布勒东和他的前妻西蒙娜·科利内在巴黎的弗斯滕伯格画廊为他办了个展。展出的是他 1945 年到 1948 年的画，靠（布达佩斯的）法国学院帮忙从匈牙利带了出来。布勒东在目录里写道：

布勒东后来把这篇文字收进了他的书《超现实主义与绘画》，配的图就是《神圣之爱与世俗之爱》。1961 年，罗兹达参加了在米兰举办的国际超现实主义展览；1964 年，他获得了科普利奖，评委里有阿尔普、杜尚、恩斯特和曼·雷（据《梅吕西娜》论文集）。

这幅画的名字来自威尼斯画家提香的一幅名画，罗兹达非常喜欢威尼斯画派。可是论文集的作者也说，观者很难在罗兹达的画里找到提香画中的那两个寓意人物。

一个游戏：精致的尸体

超现实主义者不只是一个人对着画布等灵感。他们还一起玩游戏。最有名的一个叫精致的尸体。

纽约现代艺术博物馆藏有好几张这样的“尸体”，作者名单本身就说明了这个圈子有多宽：

• 约 1927 年的一张，作者有布勒东、唐吉和他的第一任妻子让内特·迪克罗克·唐吉、诗人普雷韦等人；
• 约 1933 年的一张，作者有画家瓦朗蒂娜·雨果、布勒东、查拉和格蕾塔·克努特松；
• 1935 年的一张，作者有画家雷梅迪奥斯·巴罗、埃斯特万·弗朗塞斯、奥斯卡·多明格斯和马塞尔·让。

超现实主义常被讲成一群男人的故事，但这个圈子里一直有女性艺术家。除了上面几位，还有美国画家凯·塞奇，她 1940 年和唐吉结婚，大都会艺术博物馆藏有她 1955 年的《明天永远不会来》（博物馆页面）；还有画家雅克琳娜·兰巴，1938 年时她是布勒东的妻子，《梅吕西娜》论文集把她和马塔一起列为受唐吉影响、想在画里表现“时空”的同代画家。

不只在巴黎：超现实主义在世界各地

这一课已经去过巴黎、布达佩斯和东京。其实超现实主义走得更远。2022 年，泰特现代美术馆和大都会艺术博物馆合办了一个大展，名叫“超越国界的超现实主义”。展览介绍开头就说：“超现实主义不是一种风格，而是一种精神状态。”它还说，以往讲超现实主义，大多集中在 1920 年代的巴黎；这个展览要跨越世界和五十多年，从布宜诺斯艾利斯、开罗、里斯本、墨西哥城、布拉格、首尔到东京。

下面五个地方、五位画家，各举一件代表作。这些作品仍在版权保护期内，本课不展示图像，只根据收藏它们的博物馆的说明来描述，并附上链接，可以点进去看原图。

把这五个地方放在一起，可以看到超现实主义在各地做的事并不一样。在开罗，它是对法西斯和纳粹审查的公开反抗；在古巴，林飞龙用它讲述加勒比的奴隶制和非裔文化；卡林顿用它反抗家庭和“缪斯”的角色；戈尔基用它把对失去的故乡的记忆，变成流动的颜色。“梦”和“无意识”，在每个地方都和当地的历史纠缠在一起。

能说到哪一步？

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

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