上一课的《早春图》，是一座让人走进去、住下来的完整的山。一百多年后，杭州的宫廷里出现了另一种山水：山只露出一角，画面的一半是空的。
关于这个变化，有一个流传很广的说法：北宋画“全景”，南宋画“一角”；因为南宋丢了北方，只剩半壁江山，所以画家只画残山剩水。
这个说法好记，却有三个问题：它把两个朝代各说成一种画法；它把一角构图当成了“少画了一些”；它还替画家说出了一个画上没有写的意图。这一课不从这个公式出发，而是从一页具体的画出发，问：一幅画要具备什么条件，才“可以”只画一角？
一页拿在手里看的画
先看它有多大。这幅画高 27.4 厘米，宽 43.1 厘米，比一张打印纸大不了多少。它是一本画册里的第十三开，裱在册页的衬纸上，翻到这一页才能看到。
《早春图》高一米半，挂在殿堂的墙上，人站在几步之外仰着头看；这一页册页却是放在桌上、捧在手里，离眼睛不过一臂远。看的距离变了，画要做的事也变了：它不必让人站在远处就看出一整座山的气势，而可以让人凑近，看一根柳条、一朵小花、一只鸟。
互动 · 找一找
凑近一点。画里有两只鸟、一个抱着东西的小童，还有画家的名字。找出来。
马远是南宋光宗、宁宗两朝（1190–1224）的画院待诏，出身一个好几代都是宫廷画家的家族。
画里的人穿着白袍，戴着高冠，一手捻着胡须，抬头望向柳梢。他刚刚从花丛边走过，衣袖碰动了野花，惊起了鸟。台北故宫的说明形容这一页：画面上没有任何戏剧性的事件，记录的只是一个悠闲而带着诗意的片刻。
空白里有什么
画面右边一大半，是没有画的绢。这一片空白，是“少画了”，还是另有用处？
先做个实验。下面把右上角的两行诗遮住了，请你替皇帝决定：这两句诗，应该题在哪里？
互动 · 题在哪里
诗句被拿走了。把它题在哪里，这一页最好看？
诗句原来的位置被遮住了。选一个位置，把这两句诗“题”上去。
- 左上，柳梢之间字压在柳条和树干上，和枝叶抢地方。左边本来就画满了东西，再加上诗就更重；右边的大片空白却一点没变，空得发愣。
- 正中的空白诗句落在画面正中，把空白切成了两半；白袍人抬头望去的那片天，正好被字挡住了。
- 右下，岸坡旁边字贴着地面，离人物的视线很远，看起来像一块标签。右上角还是空的。
- 右上，空白的上方诗写在白袍人抬头望去的方向上。左下的人、树和右上的字隔着空白一呼一应，画面不再向左倾斜，空白也有了内容。
试过几个位置之后会发现，这片空白至少在做两件事。
第一，它是人物视线的去处。白袍的人抬头望着右上方；空处就是他看见的春天：雾气、风、鸟飞走的方向。画家没有画这些，却让我们顺着人物的目光把它想出来。如果把白袍人拿掉，柳树和小花都还在，空白却会失去方向。
第二，它是留给诗的地方。
右上角的两行字是：
觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。
衣袖碰到野花，花自己舞动起来；鸟躲着人，没能唱成一支完整的歌。台北故宫的说明认为这两句是南宋宁宗所题。诗写的，正是画中那一刻：花被衣袖拂动，鸟被惊起。
这样的题画诗不是后来的收藏者随手加上的。台北故宫的说明指出，从北宋末徽宗朝开始，宫廷提倡诗与画的结合；南宋皇室对书画兴趣浓厚，宫廷画作上常有当朝帝后的题诗，这一页正是典型的例子。诗和画在这里是一起被看的：画留出位置，诗填进去；画给出一个片刻，诗说出这个片刻的意思。
所以，“只画一角”的第一个条件是：这幅画本来就不打算独自说完一切。
画的不是山，是一个人的片刻
《早春图》里也有人，可是那些人很小，散在山里：下船的一家，赶路的行人。我们看的是一座山，人在其中。
《山径春行》倒过来：人站在画面的中心偏左，个子不小，衣纹的每一笔都看得清。山只剩下柳岸的一角，退成了人物的背景。画家要画的，不再是“山是什么样子”，而是“一个人在春天的山路上，忽然停下来的那一刻”。
马远的儿子马麟画过一幅很大的立轴，可以拿来对照：
《静听松风图》高两米多，比《早春图》还高。画中一位高士坐在两株古松之间，侧着头，凝神听风吹过松针。右上角是理宗题写的“靜聽松風”四个字，钤着“丙午”玺，所以这幅画不会晚于 1246 年。
台北故宫的说明用一句话概括了它和北宋山水的区别：“北宋時，人在山水畫中是過客，但在南宋，山水之間的交流卻成為繪畫的主題。”
这幅画并不小，也没有只画一角；可是它和马远的册页做的是同一件事：画的中心是一个人此刻的感受，听风，或是被花和鸟惊动。山水退到一边，成了这种感受的场所。
这是“只画一角”的第二个条件：当画的主题从“山”变成“人在山中的片刻”，山就不必画全了。画全了，反而会把这个片刻淹没。
南宋并不只画一角
如果南宋画家只会画一角，那么上面的解释就站不住了：也许他们只是画不了大场面。
这是夏珪《溪山清远》中的一段。夏珪和马远同时，同在宁宗朝做画院待诏，两人常被并称为“马夏”。这卷画高不到半米，却长达 889 厘米：山崖、树林、小桥、村舍、水面和渔船，一段接一段，在九米长的纸上连续展开。台北故宫称它是夏珪存世最重要的作品。
图中的山崖用宽阔的侧锋刷出方折的棱角，这种画法后人称为斧劈皴；马远画《山径春行》左下角的石块，用的也是同一路笔法。
所以，同一时期、同一个宫廷、同一路画法，既可以只画一角，也可以画出九米长的连绵山水。“一角”是画家在特定形式（一页册页、一柄团扇）和特定主题（一个片刻）下的选择，而不是这个时代唯一会的画法。
“残山剩水”的读法
最后回到开头那个流行的说法：一角的山，是在暗示南宋失去的北方。这个说法证据能支持到哪一步？
互动 · 沿着证据走
走一遍这个说法的证据链。
“马远只画山的一角，是在暗示南宋失去了北方，只剩下“残山剩水”。”
- 看得见画面的景物确实集中在一边，另一边大片留空。
- 文字记录南宋确实在 1127 年失去了北方，朝廷南迁，定都临安（今杭州）。马远就是在这个朝廷里作画的。
- 文字记录可是画上的诗写的是野花和幽鸟，是春天山路上的一刻；台北故宫的说明也指出马远常以临安一带的风光为题材。
- 断处没有马远或同时代人的文字，把这种构图和失去的国土联系起来。这种读法是后人加上去的。
以现有证据无法知道
这个读法不能说是错的：一个时代的处境，也许会以画家自己也说不清的方式进入画面。但以现有证据，它无法被证实。把它当作一种后人的感受来讲可以，当作画家的意图来讲就超出了证据。
回到开头的问题：南宋绘画为什么“可以”只画山的一角？
这一页画给出的答案，不是“因为丢了半壁江山”，而是几个具体的条件同时成立：
- 一种近看的形式。册页和团扇拿在手里看，画可以只给一个局部，让人凑近细看。
- 一首一起被看的诗。空白是留给诗的位置，也是诗所说的那个春天。诗画相配，画就不必独自说完一切。
- 一个新的主题。画的中心从山本身，转到人在山水之间的一个片刻。山只要足够让那一刻发生就够了。
- 一种有把握的画法。同一批画家也能画九米长的连绵山水；一角是选择，不是局限。
还有一些问题，留给你：
- 如果把皇帝的两句诗拿掉，这一页还“完整”吗？画和诗，哪一个更依赖另一个？
- 手机屏幕上的照片，和一页册页一样，是拿在手里近看的。你拍照时，会怎样取舍“全景”和“一角”？
- “残山剩水”的读法无法证实，却流传很广。为什么这样的解释特别容易被人记住？
这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。
课程完成
读到这里，这一课就学完了。领取这件作品的藏品卡，收入你的图鉴。
山径春行
Walking on a Mountain Path in Spring
马远南宋 · 山水画 · 册页
- 地域
- 中国
- 媒材
- 绢本
- 形制
- 册页
- 尺幅
- 27 × 43 cm
未收集
获得藏品卡
打开图鉴出处
- 国立故宫博物院开放资料：名绘集珍 册 宋马远山径春行（尺寸、材质、名款位置、宁宗题诗、收藏印、作品说明中关于诗画结合之风、帝后题诗、“半边一角”“马一角”、斧劈皴、马远生平的叙述）。链接
- 国立故宫博物院开放资料：宋马麟静听松风图 轴（尺寸、理宗题字与“丙午”“御书”玺、“緝熙殿寶”印、成画下限 1246 年、“北宋時，人在山水畫中是過客”的概括）。链接
- 国立故宫博物院开放资料：宋夏珪溪山清远 卷（尺寸 46.5 × 889.1 厘米、夏珪生平与“马夏”并称、明初陈川与平显的题跋）。链接
本课图片均取自上述各页的开放资料 IIIF 影像，CC BY 4.0。
延伸阅读（本课未直接查阅）
- 国立故宫博物院编《宋代书画册页名品特展》（台北，1995），王耀庭“马远山径春行”条。
- Richard Edwards, The Heart of Ma Yuan: The Search for a Southern Song Aesthetic（Hong Kong University Press, 2011）。
- Hui-shu Lee, Exquisite Moments: West Lake & Southern Song Art（China Institute Gallery, 2001）。
本课术语
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