南亚艺术家怎样回应殖民时期的美术制度？

一幅很小的画

这幅画只有大约 26.7 × 15.2 厘米。先看她手里拿着什么。

互动 · 找一找

找一找：一串念珠；一卷黄色的书页；一束稻穗。

已找到 0 / 3

显示答案

她还有第四样东西：左上方的手里，拿着一块白布。四只手，是印度教神像常见的样子；可她的脸，她的头巾和长袍，却像一位普通的孟加拉年轻女子。她赤脚站在一片淡绿色上，脚下是几朵白莲；背景是一大片几乎没有变化的暖黄，没有地平线，没有风景，也没有阴影。

再看颜色是怎么上的。长袍的橘黄是一层层薄薄地染上去的，透出底下的纸色；轮廓线很淡，几乎消失在颜色里；人物的身体没有用明暗去塑造成立体的样子。这是一种叫晕染的水彩画法。

美术学校不是一间中立的教室

这幅画的作者，是阿巴宁德拉纳特·泰戈尔（1871–1951），诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔的侄子。要明白他为什么这样画，得先回到加尔各答的政府美术学校。

1908 年，这所学校的前任英国校长 E. B. 哈维尔出版了一本书《印度雕刻与绘画》。他在书里回忆：

哈维尔批评的，是这些学校背后的一个假设：印度的绘画和雕塑从来没有超出“纯装饰”的水平，所以照搬欧洲的美术教育是理所当然的。他说，如果这个假设成立，在印度办美术学校的英国人只会教出一些掌握技巧的人，可是“熟练的技巧并不能造就艺术家，就像练习押韵不能造就诗人一样”。

这里要小心两件事。第一，哈维尔自己就是殖民政府任命的官员，他对“真正的印度艺术”的看法，也是一种外来的、带有浪漫色彩的判断，并不是中立的。第二，殖民时期的美术学校各不相同，不能把它们和所有英国官员都看成一样。可是，他留下的这段记录清楚地告诉我们：一座美术馆收什么、不收什么，一所学校教什么、不教什么，本身就是关于“什么是好艺术”的决定。

两种“印度的画”

哈维尔在书里批评得最狠的，是当时最受欢迎的印度画家拉维·瓦尔马（1848–1906）。

这是拉维·瓦尔马 1898 年的油画，画的是梵语戏剧里的一幕：沙恭达罗假装脚上扎了刺，回头再望一眼她的爱人豆扇陀。拉维·瓦尔马没有进过美术学校，却精通欧洲学院派的布面油画：真实的明暗、立体的人体、舞台般的构图。他的画大受欢迎，1894 年还在孟买开了一家石印社，把自己的画印成彩色版画大量出售（据甘内什·希瓦斯瓦米基金会的介绍；这些版画在第 73 课还会出现）。

哈维尔对他的评价是：

哈维尔还引用了另一位学者库马拉斯瓦米的话：拉维·瓦尔马的画“是一个欧洲学生在读过必要的文献、粗略研究过印度生活之后就能画出来的”。

互动 · 一处一处对照

左边是阿巴宁德拉纳特的《印度母亲》（1905），右边是拉维·瓦尔马的《沙恭达罗》（1898）。选一处比较。

身体背景人物的样子

印度母亲（1905）长袍是一片薄薄的橘黄，身体几乎没有明暗，像是贴在画面上。

沙恭达罗（1898）纱丽的褶皱、手臂和脚都有清楚的光影，看上去有分量、有体积。

这能说明什么一个故意不用明暗塑造体积，一个把学院派的明暗用到了极致。

这个比较让我们看清了争论的核心，但不能只听哈维尔一方的话。拉维·瓦尔马的画之所以受欢迎，正是因为它让神话人物看起来真实、亲切；他的石印版画进入了千家万户。在许多观众眼里，他才是最有“印度味”的画家。哪一种是“印度的画”，从一开始就没有定论。

阿巴宁德拉纳特：挑选、改造、建构

哈维尔在 1908 年的书里，把阿巴宁德拉纳特称为“新印度的艺术家”。他说，阿巴宁德拉纳特仔细研究了他为加尔各答美术馆收集的印度绘画，这批收藏是他艺术发展中的“指导性影响”，不过在技法上，他“采取了印度方法和欧洲方法之间的一种折中”。

这句话很重要。以阿巴宁德拉纳特为中心的孟加拉画派，常被说成是“复兴古代传统”。可是他们并不是把某一种古代绘画原样恢复，而是在挑选：从莫卧儿和拉杰普特的细密画里借用精致的线和平面的构图，从阿旃陀石窟的壁画里借用人物的姿态，从日本画家那里学来水彩的晕染：1900 年代初，第 70 课里的横山大观和菱田春草曾到加尔各答，和泰戈尔家族的画家交流（据通行记载）。再加上他早年学过的欧洲水彩技法，组合成一种前所未有的画法。“传统”不是找回来的，是被重新建构出来的。

《印度母亲》画于 1905 年。就在这一年，英国当局宣布分割孟加拉省，引起了强烈的抗议，斯瓦德希运动随之兴起，提倡使用本国产品、抵制英国货。据后来的研究转述，这幅画原名《孟加拉母亲》，后来在修女尼维迪塔的建议下改称《印度母亲》，1906 年刊登在孟加拉语杂志《流亡者》上；尼维迪塔把她手中的四样东西读作教育、信仰、食物和衣服。（本课只见到二手资料的转述，没有看到原刊。）

圣蒂尼克坦：换一种学习的方式

另一种回应，是离开殖民城市里的美术学校，建立另一种教育。

诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔在孟加拉乡间的圣蒂尼克坦办学，1919 年在那里设立了美术学院“艺术之家”（Kala Bhavana），后来由阿巴宁德拉纳特的学生南达拉尔·博斯（1882–1966）主持。这里的学生在户外上课，观察身边的植物、动物和村民，也学习各种民间工艺。

南达拉尔最有名的作品之一，是 1938 年为印度国民大会党在哈里普拉召开的大会画的一组画。据印度国立现代美术馆的介绍，这组画是甘地委托的，甘地希望它们能让来参会的普通民众看懂。南达拉尔在附近的村子里住了好几个星期，观察、写生村民的日常生活；画家 K. G. 苏布拉马尼安回忆，他为会场画了大约四百幅“招贴画”，其中约一百幅出自他自己之手，其余由助手照着画。画的是挤牛奶的妇女、鼓手、裁缝、纺纱的人，画法借用了民间绘画的语言。（这组画本课不展示图像，可以在印度国立现代美术馆的线上展览看到。）

罗宾德拉纳特本人六十多岁才开始画画，从涂改手稿时随手画出的形状发展出一种奔放的画法，既不像学院派，也不像孟加拉画派（他的作品可在大都会艺术博物馆看到）。圣蒂尼克坦给出的答案是：现代的印度艺术，不一定要从美术学校的教室里产生。

没有一种统一的南亚回应

阿姆丽塔·谢尔-吉尔（1913–1941）的路又完全不同。她的父亲是锡克贵族，母亲是匈牙利人；她在巴黎学画，1930 年代中期回到印度。

据印度国立现代美术馆的介绍，1935 年的《三个女孩》是她从欧洲回来后画的第一幅画，并为她赢得了孟买美术协会的金奖。画上的三个年轻女子挨坐在一起，表情沉静而忧郁。美术馆指出，人物被处理得很平，让人想起她在巴黎看到的高更；鲜亮的红色从这时起在她的画里越来越强烈。后来她去看了阿旃陀、埃洛拉石窟和南印度，又被印度的细密画传统吸引，画风再次发生变化。（作品可在印度国立现代美术馆的线上展览看到；本课不展示图像。）

谢尔-吉尔的现代性，既不来自殖民美术学校，也不属于孟加拉画派，而是在巴黎和印度之间来回形成的。这提醒我们：南亚的现代艺术，不是一个统一的民族主义运动，而是许多条交叉的路。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

课程完成

读到这里，这一课就学完了。领取这件作品的藏品卡，收入你的图鉴。

完成本课 · 领取藏品卡