浪漫主义为什么重视情感与自然？

一个看不见脸的人

互动 · 先看再读

先别读下去。看一眼这幅画，你的目光第一下落在哪里？点一下那个地方。

点一下你的目光最先停下的地方。没有对错。

大多数人的第一眼，都会落在那个人身上。这并不奇怪：他是画面里唯一的人，唯一的深色竖条，而且正好站在中间。

慢一点看，会发现画家为这第一眼做了很多安排：

• 人物的身体几乎和画面的中轴线重合，从岩石顶上一直立到天空里；
• 左右两边的山坡、雾中的岩脊，都向着画面中间斜下来，像几条线把我们的眼睛引向他；
• 他身后的雾最亮，深色的外套贴在最亮的地方，轮廓格外清楚。

汉堡美术馆的研究者马库斯·贝尔奇写道：站着的男人强调了画面的中垂线，两边下降的山坡也都朝向他。另一位研究者约翰内斯·格拉弗则指出了这幅画在弗里德里希作品里的两点不寻常：它是他少有的竖幅画；他也很少把一个人画得这么大、这么不容忽视地放在画面中心。

人物穿着城里人的长外套，手里拄着一根手杖。贝尔奇说，他的衣着表明他是一个城里人，到自然中来是为了去体验它；他登上了山顶，停下来看风景。他的头发被风吹乱，可他的身体一动不动，两只脚稳稳地踩在两块岩石上。

互动 · 遮住一处

把画面的一部分遮起来，看看还剩下什么。每次只遮一处。

原画遮住人物遮住雾海遮住远山

先看原画，再一次遮住一处，留意自己的目光会跑到哪里去。

遮挡块是本课加的，用来做对比；它不属于原画。

我们站在哪里？

这个人和我们的关系很特别。他背对着我们，和我们朝同一个方向看。画里这种背对观者的人物，德语叫 Rückenfigur，可以译作背影人物，是弗里德里希最常用的手法之一。

很多人说，这样的背影让观者“代入”画中，好像自己就站在山顶。汉堡美术馆的格拉弗不太同意这种读法。他提醒我们注意两件事：

• 这个人站的地方，我们去不了。他站在一块孤立的岩石顶上，我们在他身后，中间隔着一段看不见的空间；
• 他看的是什么，画家没有给我们看。他的身体挡住了画面中央最远的地方，我们只能越过他的肩膀，看到一部分。

所以，格拉弗认为，我们与其说是在欣赏壮丽的山景，不如说是在看一个正在看风景的人。这幅画邀请我们思考的，是“看”这件事本身。

拼出来的山

这样一幅画，看上去像是画家站在某个山顶上，把眼前的景色画了下来。事实并非如此。

汉堡美术馆的说明列出了为这幅画留下来的几张素描，它们只涉及画面的局部，来自不同的地点和年份：

• 人物脚下那块岩石，来自 1813 年 6 月 3 日弗里德里希在萨克森小瑞士登山途中画的一张素描；那张素描左边有一道竖线，旁边写着一句话：“地平线就在石头最高点之上这么高的地方”；
• 左后方那座圆锥形的山，用的是 1808 年 5 月在波希米亚小瑞士画的罗森贝格山；右边与它呼应的平顶山崖，是齐克尔施泰因山；
• 左边中景的岩石，用的是 1808 年在萨克森小瑞士画的另一张素描，画家在画里稍稍改动了它的样子。

也就是说，画里的景色并不存在于任何一个真实的地方。它是画家从相隔五年、相隔几十公里的写生里挑出几块，重新安排在一片雾里。雾在这里很有用：它把来自不同地方的山峰连在一起，又把它们之间的空隙藏了起来。

一种可怕的快感

为什么一片雾、一道深谷，会让人着迷？在弗里德里希出生之前，英国作家埃德蒙·伯克 1757 年出版了一本小书，讨论“崇高”与“美”的来源。他把崇高从“美”里分了出来：美让人感到亲切、愉快，崇高则来自巨大、幽暗、危险的东西。

伯克的书里还有一句关键的话：那些可怕的东西，如果隔着一定的距离、经过一定的改变，就可以是令人愉快的。

把这几句放回这幅画前：雾正是“幽暗”，它让我们看不清山谷有多深、远方有什么；画中人站在高处，脚下就是深渊；而我们，站在他身后安全的地方。伯克说的那种“可怕的快感”，在画里有了一个很具体的位置。

一幅差点改了名字的画

今天，这幅画是弗里德里希最著名的作品，也是“浪漫主义”最常被复制的图像。可是它的经历远没有这么确定。

汉堡美术馆公布的来历记录显示：

• 画上既没有签名，也没有年代。“约 1817 年”是推定的，美术馆注明年代并不确定；弗里德里希是什么时候、卖给谁或送给谁的，至今不知道；
• 它在一段空白之后，才在 1938 年出现在柏林一家画廊里。画廊主人请了几位艺术史家来看，其中一位写信确认它是弗里德里希的亲笔；但当时也有人讨论，它会不会是另一位德累斯顿画家卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯的作品。同年 10 月，它以 6 万帝国马克卖给了埃森的一位私人收藏家；
• 二战结束时，它被盟军没收，送进中央集中点。1947 年 4 月，它在威斯巴登的一次展览上展出，标签写的是卡鲁斯，《深渊边的旅人》；
• 后来它回到收藏家手中，几经转手，1970 年 12 月由汉堡的一个基金会买下，长期出借给汉堡美术馆。

另一种浪漫：一场海难

弗里德里希的画里，危险是安静的。同一年代的巴黎，另一位画家把危险画得震耳欲聋。

1816 年，法国海军的护卫舰“梅杜萨号”在塞内加尔外海触礁。据《不列颠百科全书》的概述：救生艇不够，约 150 个幸存者被安置在一只临时扎成的木筏上；在海上漂流的 13 天里，饥饿、谋杀甚至人吃人相继发生，获救时只剩下寥寥几个人。

这场海难很快变成了丑闻。船长是靠着与复辟的波旁王朝政府的关系才得到这个职位的；海难发生时，他和高级军官设法保全自己，把下层的人留在木筏上等死。

画家泰奥多尔·热里科选了这件事。他的画布高近 5 米、宽 7 米多。在当时，这样的巨幅画面按惯例属于历史画：画《圣经》、古代英雄和国家大事。热里科却把它用来画一件刚刚发生、让政府难堪的惨剧，画里没有英雄，只有濒死的普通人。

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从左下角的死者到右上方挥布的人，人体堆成一条向上的斜线：最下面是死亡，最上面是希望。可是他们望向的远方，是一片空荡荡的海。

互动 · 一处一处对照

左边是弗里德里希的旅人，右边是热里科的木筏。两幅画都把一个人放在最高处。选一处比较。

最高处的人看不见的远方我们在哪里

雾海上的旅人一个人静静站着，背对我们，一动不动。

梅杜萨之筏一个人站在木桶上拼命挥手，也背对着我们。

这能说明什么两人都背对观者，都在画面的最高点。一个是沉思，一个是求生：同样的位置，可以承载完全相反的情绪。

街垒上的“自由”

十一年后，危险来到了巴黎的街头。

1830 年 7 月 26 日，国王查理十世颁布了一系列限制性的敕令。接下来的三天，巴黎的工人和中产市民在街上筑起街垒，与王家军队作战；查理十世被迫退位，路易-菲利普登上王位。热里科的同学欧仁·德拉克洛瓦据说是看到起义者把三色旗插上巴黎圣母院的那一刻，深受触动，开始画这幅画。

据《不列颠百科全书》，德拉克洛瓦用三个月画完，1831 年和另外 23 幅以革命为题的作品一起在沙龙展出，批评家对它是英雄还是低俗意见分歧。画中央的女子是“自由”的拟人化形象，衣裙像古希腊雕像那样飘起；可她又戴着当时工人常戴的红色弗里吉亚帽，手里拿着带刺刀的步枪。有批评家嫌她的皮肤太脏、太像一个真人，不像一个理想的化身。她身边，戴高礼帽的中产市民、拿军刀的工人、两手各持一支手枪的少年，代表着参加起义的各种人。

与弗里德里希相比，德拉克洛瓦的浪漫不在山顶，而在人群里；它不靠雾，而靠烟、动作和颜色。同样被称作“浪漫主义”，两幅画几乎没有共同的手法。

漩涡里的汽船

再往后十年，英国画家透纳把“看不清”推到了极端。

这幅画 1842 年展出时，画面里几乎没有一样东西有清楚的轮廓：雪、浪、烟卷成一个巨大的漩涡，中间隐约是一艘汽船的桅杆和黑烟。泰特美术馆的说明把它称作透纳最大胆的作品之一，一场“现代机器与自然之间的搏斗”。

关于这幅画，流传着一个著名的故事：透纳说，他让水手把自己绑在桅杆上，观察这场风暴，一共四个小时。当他听说这幅画被讥为“肥皂泡和石灰水”时，他回答：我画它不是为了让人看懂，而是要让人看到那样的景象是什么样子。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

课程完成

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