民国艺术家为什么争论中国画的未来？

先看一幅画

先不要管它是谁画的，也先不要读说明。慢慢看：屋里有几个人？她们在做什么？光从哪里来？

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这幅画的题目叫《远闻》，意思是“远方的消息”。找一找：画里的两种“消息”，还有一件很现代的随身小物。

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两个人都在读，却读的不是同一种东西：一份是印给所有人看的报纸，一封是只写给她一个人的信。她们离得很近，却没有交谈，也没有看对方。

再看画法。这和第 62 课里的笔墨画完全不同：画家没有用线条勾出轮廓，而是用一块块明暗不同的颜色塑造出形体。光从右上方照来，把女子的浅色上衣照得几乎发白；左边的老妇大半沉在阴影里，只有脸、手臂和报纸被照亮。人物的比例、手的骨节、衣褶的起伏，都是对着真人仔细观察后画出来的。

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这种画法，正是这一课要讨论的争论的中心：素描、明暗、比例，也就是所谓“写实”。画这幅画的，是民国时期最坚定地主张用写实改造中国绘画的徐悲鸿（1895–1953）。

1930 年的一页画报

我们今天看到的，并不是原作的照片，而是 1930 年 4 月上海《良友》画报第 46 期上的一整页彩色图版。

这一页的标题是“徐悲鸿的作品”。右下角的方框里，刊物写了一段说明：

“徐夫人”是徐悲鸿当时的妻子蒋碧微。同一期的第 12 页，还登着徐悲鸿自己写的《悲鸿自述》，配着他的一张近影，栏目叫“现代成功人自述”。也就是说，这一期是有画家本人参与的一次专门介绍。

这一页值得注意的地方，不只是画本身。

• 它告诉我们，这幅画在 1930 年被怎样理解：刊物把它读成一幅关于思乡的画，并把它和北伐联系起来。
• 它用“纯熟沉着之笔”“雅俗共赏之色调”来称赞它：好画的标准，是技巧熟练，而且普通读者也看得懂。
• 它让一幅在巴黎画的油画，以彩色印刷的形式走进了成千上万读者的手里。这些读者也许从来没有进过一次美术展览。

民国的画家，就是在这样一个新的环境里争论中国画的前途的：学校、展览会、报纸和画报，让每一种主张都可以被公开地展示、印刷和评论。

1917–1919 年：要不要“革王画的命”？

争论最响亮的声音，来自画坛之外。

1917 年，维新派的康有为在《万木草堂藏画目》的序里说，中国近世的画“衰败极矣”。他把原因归于清代以来一味临摹古人的风气，并期待将来有人能“合中西而成大家”。（本课据通行引文，未核对初版。）

1919 年 1 月，新文化运动的刊物《新青年》第 6 卷第 1 号刊出了一封读者吕澂的来信和主编陈独秀的回信，题目就叫《美术革命》。陈独秀写道：

“王画”指的是清初的“四王”：王时敏、王鉴、王翚、王原祁。他们以临摹、仿效宋元大家为核心，两百多年来被奉为正宗。在陈独秀看来，正是这种以古人为标准、不看眼前世界的风气，让中国画失去了生命；要救它，就要引进“写实”。

这里要注意两件事。第一，说这话的康有为和陈独秀都不是画家，他们关心的是整个国家和文化的改造，绘画只是其中一个例子。第二，他们说的“写实”，指的是一种观察和描绘的精神，并不等于某一种具体的西洋画法。后来的画家，对这个词有非常不同的理解。

陈师曾：文人画的价值

最有名的回应，来自陈师曾（陈衡恪，1876–1923）：民国初年在北京为“文人画”辩护最有力的人。他早年留学日本，回国后在北京的教育部任职，也在北京大学的画法研究会、北京的美术学校教画。

1921 年，他发表了《文人画之价值》；1922 年，这篇文章和他翻译的日本学者大村西崖的《文人画之复兴》一起，编成《中国文人画之研究》出版。他给文人画下的定义里，有四个要素：

陈师曾的意思不是说文人画不需要技巧，而是说：一幅画的价值，不只在于像不像，还在于画里透出的修养、学问和思想。他也反驳了“文人画就是不求形似、草率了事”的说法。有意思的是，他借用的论证资源之一，来自日本：大村西崖在日本为文人画辩护，陈师曾把它翻译过来，用来回应中国国内要求“写实”的声音。所谓“传统”的辩护，本身就是在跨国的交流中形成的。

陈师曾自己的画，也不是只临古。他画过一套《北京风俗》，画街头的小贩、乞丐、骆驼队，是对着眼前的城市生活画的；他还把当时还不太出名的齐白石的画带到日本展出。故宫博物院藏有他的一本四开山水册页，博物馆的说明是这样写的：

同一本小册页里，有对着院子的写生，有明代文人画家沈周的风格，也有当时最有影响的海派画家吴昌硕的笔意。为文人画辩护的人，自己也画百叶窗和透视。

他去世那年（1923 年）夏天画的《紫藤图》，故宫博物院的说明特别指出了它的构图：画藤萝，通常要突出花枝下垂的感觉，多把花枝放在画幅上端，下部留空；陈师曾“则反其道而行之，构图集中在下方，上端以少量花枝相呼应，取得画面的平衡。顿挫有力的笔法表现出老藤的遒劲刚健”。

这就是陈师曾为文人画辩护时所说的东西：它不靠明暗和透视，而靠笔的力量、墨的浓淡、构图上的安排来打动人。把它和开头的《远闻》放在一起想一想：一边用光和影塑造人物，一边用笔和墨的力量组织画面。两种“好”，标准完全不同。

徐悲鸿：素描、写实与“改良”

另一种主张的代表，是徐悲鸿（1895–1953）。

1918 年，二十三岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲，后来以《中国画改良之方法》为题发表。他说：

这句话常被忽略的一点是：它并不主张抛弃中国画。它要的是“改良”，有守有改，有增有融。徐悲鸿后来在巴黎学习多年，开头的《远闻》就是那时的作品；1927 年回国后，他在南京的中央大学等地教画，坚持以素描和人体写生作为一切绘画训练的基础。他画了许多大幅的油画，比如取材于《史记》的《田横五百士》（1928–1930 年）。

但徐悲鸿自己最为人熟知的作品，却是水墨画的马。大都会艺术博物馆藏有他 1932 年的一幅《奔马》，墨画在树皮纸上（博物馆页面）。他的马，筋骨结构来自对真马的观察和解剖知识，可那一匹马仍是用毛笔、用墨的浓淡和飞白一笔笔写出来的。他的理论强调素描和写实；他的画，却常常是一种中国笔墨和西方造型的混合。理论和作品之间，并不总是一一对应。

1929 年：一场印在报上的争论

1929 年 4 月，民国政府教育部在上海举办了第一次全国美术展览会。展览期间，主办方出版了一份三日刊，叫《美展》。下面是第 5 期的第 1 页，出版日期是“中华民国十八年四月二十二日”。

最左边一栏，标题只有一个字：《惑》，署名徐悲鸿。它是写给诗人徐志摩的一封公开信，开头说：

塞尚、马蒂斯，正是第 61 课和第 64 课里的画家。在徐悲鸿看来，这些不讲究准确造型的画是“无聊”的，不该被当作中国画家学习的榜样。他心目中的榜样，是《远闻》那样以明暗、比例和观察为基础的画。同一期里，徐志摩就写了回应，题目叫《我也“惑”》，替这些画家辩护；第 8 期刊出了画家李毅士的《我不“惑”》；第 9 期又登了徐悲鸿的《惑之不解》（据国家图书馆藏本各期目录）。

这场笔战很有意思的一点是：争论的双方都不反对学习西方。他们争的是：学西方的什么？是学院派严谨的素描和写实，还是现代主义对形式和个性的探索？“西方”本身，也不是一个统一的东西。

同一份报纸的其他各期，还登着《从美展的大门说到中西美术的混合》《国画维新》《模特儿》《金拱北先生事略》（金城，北京中国画学研究会的创办人之一）等文章。一个国家级的展览，变成了各种主张公开交锋的场所。

林风眠：另一种“调和”

1928 年，在蔡元培的支持下，杭州成立了国立艺术院，第一任院长是从法国学画归来的林风眠（1900–1991）。学校提出的宗旨是：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”

林风眠并不站在徐悲鸿那一边。他欣赏的，恰恰是徐悲鸿看不上的那些现代画家：把形状简化，用颜色和构图而不是精确的明暗去组织画面。但他也不是简单地把西方现代画搬过来。他后来的许多作品，画在宣纸上，用水墨和颜料；大都会艺术博物馆藏的一幅他 20 世纪 60 年代初的《坐着的女子》，尺寸是 71.1 × 81.3 厘米，比一般的立轴宽，接近方形（博物馆页面）。中国画通常是竖长的立轴或横长的手卷，一张近乎方形的纸，本身就是一个新的决定：它让画面更像一个被框起来的平面，而不是一段可以展开、可以从上往下读的空间。

所以，“调和中西”在林风眠那里，不是一句口号，而是一连串具体的选择：用什么纸，什么形状，线条要不要有书法的意味，颜色是平涂还是晕染。

潘天寿：笔墨也可以很“现代”

也有画家选择了第三条路：不放弃笔墨，而是把它推向新的规模和力度。

潘天寿（1897–1971）年轻时在上海受教于吴昌硕，1928 年起在杭州的国立艺术院教中国画。他和林风眠在同一所学校，主张却很不一样：他坚持中国画要有自己的一套训练和标准，不能被西画的素描体系取代。他后来常被引用的一句话是，中西绘画要“拉开距离”。

潘天寿的画，常用很重的墨、方折有力的线，把石头、荷叶、鸟画得像建筑一样坚实；画面里大块的留白也被精心安排，和墨的部分互相抵住。大都会艺术博物馆藏有他 1945 年的一幅《荷花》（博物馆页面）。在他看来，保卫笔墨传统，并不等于拒绝现代；一幅大气、简练、构图强烈的水墨画，同样可以是现代的。

学校、展览与谁说了算

为什么这些争论在民国变得这么激烈？一个重要的原因是，评价绘画的场所变了。

在晚清，一幅画的好坏，主要由收藏家、买家和画家的圈子来判断。到了民国，出现了新的机构：上海的私立美术学校（1912 年创办，刘海粟是创办人之一），国立北京美术学校（1918 年），北京大学的画法研究会（1918 年），北京的中国画学研究会（1920 年），杭州的国立艺术院（1928 年），以及 1929 年的全国美术展览会。

这些机构要决定：学生入学后先学什么？素描还是临摹？要不要画人体模特？展览会怎样分类，哪些画能入选，谁来当评审？1920 年代，上海美专因为开设人体写生课，就曾和当地军阀发生冲突，成为轰动一时的新闻（据通行记载）。每一个具体的决定，都在回答“什么是好的绘画”这个问题。

所以，民国关于中国画前途的争论，表面上是关于画法，深层却是关于权力：谁有资格制定标准，谁的趣味能写进教学大纲，谁的作品能挂进国家的展厅。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

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