第 47 课看过维米尔的《倒牛奶的女仆》：一个女仆在厨房里干活，画面安静、小巧，适合挂在私人的房间里慢慢看。第 57 课看过热里科的《梅杜萨之筏》：一场刚刚发生的海难，被画成了历史画的尺幅。
这一课的画家们，把这两件事放在了一起：他们画的是普通人和日常的劳动，用的却常常是只有“重大题材”才配得上的大画布，挂在最公开的展厅里。这在当时为什么是一件惹麻烦的事？
一幅只剩照片的画
这幅画叫《碎石工》。路边的山坡下，一个少年抱着一筐石头往外走，一个老人单膝跪地，举起锤子敲碎石块。他们修的是路。两个人都看不见脸：少年背对我们，老人的脸藏在草帽下面。他们的衣服打着补丁，少年的衬衫破了，老人的木鞋旁边放着一口锅和一些面包。
我们今天看到的，只是一张旧日的彩色复制品。德累斯顿国家艺术收藏馆的藏品记录写着：这幅 159 × 259 厘米的油画，状态是已毁。大都会艺术博物馆的研究文章也说它“已经不存在”。它是怎样毁掉的，本课所读的资料没有交代；我们知道的是，原作再也看不到了。
为什么这样一幅画值得记住？因为它的画家古斯塔夫·库尔贝，在 1850–1851 年的巴黎沙龙展上，用它和另一幅大画一起，引起了一场轩然大波。
尺幅就是一种主张
另一幅画，就是本课的主角。
先不读说明，在这幅很宽的画上找几样东西：
互动 · 找一找
找一找：一个单膝跪在地上的人；一条狗；一个高高举起的十字架。
这是《奥尔南的葬礼》。据《不列颠百科全书》，库尔贝 1849 年回到家乡奥尔南，一个法国东部小镇的父母家，开始画这幅画。那年夏天，他的外祖父在他到家前不久去世，这幅画一般认为受到了那次葬礼的启发。画里有四十多个真人大小的人：抬棺的人、神父、唱诗的孩子、穿红衣的教堂执事、掘墓人、戴手帕哭泣的妇女。有些人像库尔贝的姐妹，有些人像同乡的蒲鲁东家族的人。墓穴开在画面最前方，好像就开在观者的脚下。
在当时的学院传统里，画分高下。第 47 课讲过画科等级：描绘《圣经》、神话和历史大事的历史画地位最高，画面也最大；描绘日常生活的风俗画，像荷兰的维米尔、特鲍赫那样，通常是小幅的。
库尔贝把一个无名小镇的葬礼，画成了历史画的尺寸。大都会的研究文章说，这些画“以从前只留给历史画的宏大尺幅”描绘了日常生活的场景。批评家嘲笑画里的人丑陋，挖苦他们是“穿着星期天好衣服的农民”。
这幅画里也没有天使。艺术史上有很多著名的葬礼画，死者的灵魂由天使和圣徒接引上天；这里只有一个土坑和阴沉的天空。人物彼此之间几乎没有交流，很多人好像并没有在听神父的祈祷。
“按照我自己的判断”
库尔贝不是一个安静的人。大都会的文章说，他自称是“全法国最骄傲、最傲慢的人”。
1855 年巴黎举办世界博览会，库尔贝的两幅大画，包括《奥尔南的葬礼》，被博览会的评审团拒绝。他撤回了已被接受的十一件作品，在离官方展场不远的地方自己搭了一座展馆，叫“现实主义展馆”，展出四十多件作品。展览目录的序言后来被称作“现实主义宣言”。据大都会的文章，他在里面宣称，他的目标是：
1861 年，他又写道：绘画本质上是一种具体的艺术，只能表现真实存在的事物。
注意第一句话里的“按照我自己的判断”。现实主义要画的是“我这个时代”，但怎样画、选谁来画、画多大，由画家自己判断。《不列颠百科全书》还提醒我们，库尔贝作画时常用调色刀把颜料抹上去又刮下来，画面粗糙厚重。他并不想让人忘记这是一块涂着颜料的画布。
所以，现实主义不等于“画得像照片”。它是一种立场：值得认真画的，是眼前的、当代的、普通的人。
弯下去的背影
与库尔贝同一时代，让-弗朗索瓦·米勒在 1849 年离开巴黎，搬到枫丹白露森林边上的巴比松村，在那里度过余生。这幅《拾穗者》1857 年在沙龙展出。
“拾穗”是一种古老的权利：收割之后，穷人可以到田里捡拾遗落的麦穗。奥赛博物馆的说明说，这幅画是米勒对拾穗者研究了大约十年的结果：前景三个农妇弯腰、拾起、直起身，重复着同一套动作；远处阳光下是热闹的收获场面，麦垛堆得很高，右边一个骑马的人在监看，提醒人们土地的主人是谁。
据大都会的文章，这幅画在 1857 年的沙龙上引起了一场风波，因为它毫不掩饰地画出了乡村的贫困；弯下去的身体和厚重的颜料，强调了劳作的艰辛。和库尔贝的画一样，它被一些人看作政治上的颠覆，尽管米勒的风格因为受过学院训练，比库尔贝保守。大都会的文章还说，米勒的人物有一种雕塑般的分量，让人想起米开朗琪罗和普桑；他倾向于把人物概括化，这使他的很多作品带上一点感伤的色彩，与库尔贝不加修饰的画不同。
互动 · 一处一处对照
左边是库尔贝的《碎石工》（旧复制品），右边是米勒的《拾穗者》。选一处比较。
碎石工（已毁）老人的脸藏在草帽下，少年完全背对我们。
拾穗者三个农妇都低着头，脸几乎看不见。
这能说明什么两幅画都不让我们看清劳动者的脸。他们不是某一个人的肖像，而是“碎石的人”“拾穗的人”。这是观察；画家为什么这样做，画上没有说。
碎石工（已毁）少年抱着沉重的筐，腰向后挺；老人单膝跪地，举起锤子。
拾穗者左边两个农妇几乎弯成直角，一手拾，一手攥着拾到的麦穗。
这能说明什么劳动的分量不靠表情，而靠身体的弯曲和用力来表现。
碎石工（已毁）身后是一道山坡，把空间封住，看不到远方。
拾穗者身后是明亮开阔的田野，别人在收获满车的麦子。
这能说明什么米勒让富足和贫穷出现在同一个画面里；库尔贝把人物关在一小块地方，只给我们看劳动本身。
米勒自己也把《拾穗者》做成了蚀刻版画。大都会藏的这一张是约 1855–1856 年的第一状态，比油画在沙龙展出还早一点。版画可以印很多张，一张画就能走进许多人的家里。下面要讲的杜米埃，更是一个靠印刷品谋生的艺术家。
印出来的画家
奥诺雷·杜米埃在他的时代，首先是一位漫画家。大都会的文章说，他为《漫画》《喧闹报》等报刊画了成千上万幅作品，讽刺政府官员和资产阶级的做派。
这些画用的是石版印刷：画家用油性的笔直接在石板上作画，印出来就是报纸上的插图，印量大，成本低，每天都有新的。
杜米埃很早就开始画火车和公共马车。大都会的说明说，从 1839 年起，他就画乘客们怎样适应这些往往既不舒服、又不熟悉的新环境。下面这一幅，是 1856 年圣诞节那天刊登在《喧闹报》上的：
画下面的说明写着：“越来越不喜欢冬天三等车厢的乘客”。窗户敞着，雪飘进来，乘客们缩成一团。这是一个笑话，讲给每天读报的人听。
大约七八年后，杜米埃又画了同一个题材，这一次是油画：
大都会的说明这样描述它：画面的视角让我们好像也坐在三等车厢里。对面坐着一个正在喂奶的年轻母亲、一个老妇人和一个睡着的男孩，大都会认为他们很可能是一家三代。她们的衣服皱巴巴的，手又粗又肿，但画面并没有贬低她们：人物沉静、内敛，身体有一种纪念碑似的分量；两个女人被光照亮，衬在后排一溜暗色的人头前面。
这幅画没有完成。仔细看，画面上还留着细细的方格线：这是打格放样，画家用它把构图从草图转移到画布上。大都会认为，未完成反而让我们看到了杜米埃的工作方法：底层的颜料露在外面，粗黑的轮廓线是用笔刷后来加上的，它们加强了某些轮廓和细节。
互动 · 分一分
现实主义的画是“照实记录”吗？给下面三个说法分类。
《奥尔南的葬礼》里有些人像库尔贝的姐妹和同乡。
《拾穗者》前景的三个农妇，排成弯腰、拾起、直起身的一组动作。
《三等车厢》让观者好像坐在乘客对面。
一种读法，和它的出处
《碎石工》在当时也被人读出了明确的社会意义。大都会的文章引用了库尔贝的朋友、社会主义思想家蒲鲁东的话：这幅画是对“我们工业化文明的讽刺”，这种文明无法把人从最沉重、最困难、最讨厌的劳动中解放出来，而这种劳动是穷人永远的命运。
互动 · 沿着证据走
“《碎石工》是一幅控诉工业文明、为穷人鸣不平的画。”这个说法能走多远？
“《碎石工》是一幅控诉工业文明、为穷人鸣不平的画。”
- 看得见画中两人衣衫破旧，干着最粗重的活，看不到脸。（据复制品）
- 文字记录蒲鲁东把它读作对工业文明的讽刺；大都会的文章说，当时有人把库尔贝的题材和风格看作一种反权威的政治威胁。
- 断处本课所读的资料里，没有库尔贝本人对这幅画用意的说明；原作已毁，我们也无法再检查画面的细节。
合理，但无法证实
这是一种有根据、而且在当时就有人提出的读法，但它属于蒲鲁东，不一定属于库尔贝。现实主义的画常常这样：画家只给出“看见了什么”，意义由观者和时代去补上。
杜米埃因讽刺国王入狱1832 年
《特朗斯诺南街》1834 年
《喧闹报》上的铁路漫画1843–1858 年
1848 年革命1848 年
米勒定居巴比松1849 年
《奥尔南的葬礼》《碎石工》在沙龙展出1850–1851 年
库尔贝的“现实主义展馆”1855 年
《拾穗者》在沙龙展出1857 年
杜米埃《三等车厢》约 1862–1864 年
回到开头的问题：19 世纪的现实主义为什么要描绘普通人和日常劳动？
- 因为“值得画的东西”本身就是一个问题。 学院把画分成高下，历史画在最上面。库尔贝把一个小镇的葬礼画成历史画的尺幅，挂进沙龙，等于公开质问：普通人的生与死，配不配得上这样的庄重？
- 因为时代变了。 1848 年的革命、乡村的不安、城市里的铁路和三等车厢，都是新的现实。现实主义要画的，是“我这个时代的风俗、思想和面貌”。
- 但“现实”是被选择、被安排的。 碎石工和拾穗者都看不到脸；三个农妇排成一组动作；三等车厢的视角是构造出来的。库尔贝自己说，他是“按照自己的判断”来表现时代。
- 现实主义也活在印刷品里。 杜米埃的漫画每天印在报纸上，米勒把《拾穗者》做成版画。普通人的形象，通过可以复制的图像，走到了更多普通人的面前。
还有一些问题，留给你：
- 如果《奥尔南的葬礼》只有 30 厘米宽，挂在一间客厅里，它还会引起同样的争议吗？
- 为什么这些画家都不画劳动者的脸？你觉得这是尊重，还是一种距离？
- 今天，有哪些普通人的劳动，很少出现在“严肃”的图像里？
这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。
课程完成
读到这里，这一课就学完了。领取这 3 件作品的藏品卡，收入你的图鉴。
奥尔南的葬礼
A Burial at Ornans
古斯塔夫·库尔贝1849–1850 年 · 现实主义绘画
- 画家
- 库尔贝
- 媒材
- 布面油画
- 尺幅
- 315 × 668 cm
- 藏地
- 巴黎
未收集
出处
- 《不列颠百科全书》：Miles Kenny, “A Burial at Ornans”（尺寸、开画时间与外祖父去世、原题、四十多个真人大小的人物、1850 年沙龙、画科惯例、1861 年的话、调色刀与厚涂、1881 年由朱丽叶·库尔贝捐给国家、1986 年转入奥赛）。链接
- 大都会艺术博物馆：Ross Finocchio, “Nineteenth-Century French Realism”，Heilbrunn Timeline of Art History（2004）（1848 年之后的现实主义、蒲鲁东论《碎石工》、1855 年现实主义展馆与宣言、米勒与《拾穗者》、杜米埃的漫画与入狱、《特朗斯诺南街》）。链接
- 大都会艺术博物馆：Kathryn Calley Galitz, “Gustave Courbet (1819–1877)”，Heilbrunn Timeline of Art History（2009）（“最骄傲、最傲慢的人”、1850–1851 年沙龙、“穿着星期天好衣服的农民”、1848 年后乡村中产阶级）。链接
- 德累斯顿国家艺术收藏馆在线藏品：Gustave Courbet, Die Steinklopfer，Gal.-Nr. 2522（布面油画，159 × 259 厘米，状态“vernichtet”，已毁）。链接
- 奥赛博物馆在 Google 艺术与文化上的作品说明：Jean-François Millet, Des glaneuses（约十年的研究、三个阶段的动作、远处的收获与监工、1890 年捐赠）。链接
- 大都会艺术博物馆藏品页：Honoré Daumier, The Third-Class Carriage，29.100.129（Alison Hokanson 的语音导览；目录条目：1839 年起的交通题材、《喧闹报》铁路系列、渥太华的完成本、方格线与底层颜料、无说明文字、观者与老妇人的目光）。链接
- 大都会艺术博物馆藏品页：Daumier, Voyageurs appréciant de moins en moins les wagons de troisième classe…，《喧闹报》1856 年 12 月 25 日，62.650.310；Millet, The Gleaners（蚀刻版画，约 1855–1856 年），29.107.184。链接
- 图片授权见文末权利说明。
延伸阅读（本课未直接查阅）
- Gustave Courbet, “Le Réalisme”，1855 年展览目录序言（法文原文）。本课只据大都会文章所引的英译。
- T. J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution（Thames and Hudson, 1973）。
- Linda Nochlin, Realism（Penguin, 1971）。
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