战后欧洲画家为什么仍然坚持描绘人物？

先看三百年前的那位教皇

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本课开头那幅画，是委拉斯开兹 1650 年在罗马画的教皇英诺森十世，现藏罗马的多利亚·潘菲利美术馆。它是十七世纪最有名的肖像之一。

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这幅画的力量，来自很具体的东西：直视的目光，一层层不同的红色，白色袍子上粗放的笔触，以及教皇随意而又紧绷的坐姿。它在观察一个真实的人，也在展示一位教皇的权力。

再打开培根的画

1953 年，英国画家弗朗西斯·培根画了《根据委拉斯开兹的教皇英诺森十世像所作的习作》，现藏美国艾奥瓦州的德梅因艺术中心。它仍受版权保护，本站不复制它的图像。请打开培根遗产的作品全集页面，对照上面的委拉斯开兹来看。

培根遗产的作品全集记录了几件事：这幅画尺寸是 153 × 118 厘米，1953 年 2 月交给伦敦的博-阿茨画廊；1955 年和 1959 年，它两次在纽约现代艺术博物馆展出，后一次的展览叫《人的新形象》。也就是说，在抽象画最盛行的年代，纽约的美术馆也在认真对待这种新的人物画。

培根没有看原作

培根后来在访谈里说过，他画这一系列教皇，依据的是委拉斯开兹画作的复制品，而不是原作；他也提到，自己并不想去罗马看原作（本课据通行记载）。

这是理解培根的关键。他的画，往往不是对着真人或原作画的，而是对着照片、印刷品和电影剧照。研究者从他的画室里找到了大量撕下来的书页和照片，确认了一些图像来源：委拉斯开兹肖像的复制品；1925 年的电影《战舰波将金号》里，一位在奥德萨台阶上被击中、张嘴尖叫的护士；一本关于口腔疾病的医学书里的彩色插图；还有十九世纪摄影师迈布里奇拍的人体运动照片。

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这是迈布里奇 1887 年出版的《动物的运动》里的一张图版，拍的是两个人摔跤。培根在 1953 年还画过一幅两个人纠缠在一起的画，研究者通常把它和迈布里奇的摔跤照片联系起来。照片里那种由相机捕捉的、人眼来不及看清的瞬间，成了培根改造身体的材料。

培根自己说，他想画的是“尖叫”，而不是“恐怖”（据大卫·西尔维斯特对他的访谈，本课据通行引文）。这句话提醒我们：不要急着把画中张开的嘴读成画家个人的痛苦。他关心的，也许首先是嘴的形状、颜色和张力，是怎样让一个画出来的身体产生直接的冲击。

弗洛伊德：长时间地看

和培根同时代、也是朋友的卢西安·弗洛伊德，走的是几乎相反的路。

打开泰特美术馆藏弗洛伊德 1950–1951 年的《拿白狗的女孩》。画的是他当时的妻子基蒂·加曼和他们的狗，尺寸是 76.2 × 101.6 厘米（据泰特）。

这幅画属于弗洛伊德早期的画法：画笔很细，表面平滑，细节极多。到了 1950 年代后期，他改用更硬的猪鬃笔，颜料也越来越厚。但不论早期还是后期，他都坚持一件事：对着真人画，而且往往要画很多次、很长时间。坐在他面前的人，是画的一部分。

于是，两种人物画的差别就清楚了：

• 培根 从照片、复制品和记忆出发，在画室里改造身体，常常让模特不在场。
• 弗洛伊德 让模特一次次坐在面前，用长时间的观察把一个身体的重量、皮肤和姿态画出来。

两人都不只是在“画得像”。培根追求的是一种冲击力，弗洛伊德追求的是一种近乎不留情面的在场感。他们也互相画过对方：弗洛伊德 1952 年画的一幅小小的培根头像，后来也进了泰特美术馆。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。