战后艺术为什么突破既有绘画观念？

先站到它面前

这一课的主角是杰克逊·波洛克 1950 年画的《秋韵（第 30 号）》，现藏纽约大都会艺术博物馆。它仍受版权保护，本站不复制它的图像。请先打开大都会艺术博物馆的作品页面，把图放大到能看清细节，再回来按下面的顺序看。

大多数人的第一个发现是：这幅画没有中心。线条大致均匀地铺满了整个画面，没有哪一块比别处更重要。这就是所谓的满幅构图。

第二个发现，要靠尺寸。大都会艺术博物馆著录的尺寸是 269.9 × 528.3 厘米。下面这张示意图把它和一个人、一幅普通尺寸的油画放在一起比较。

一个站在它面前的人，视线几乎不可能一眼收下整幅画。站近了，画面就超出了视野；退远了，细节又消失了。观众要来回走动，才能看完它。画的尺寸，改变了看画的方式。

画在地上的画

大都会艺术博物馆的说明交代了这幅画是怎样做出来的：1945 年，波洛克和画家李·克拉斯纳搬到纽约州长岛的斯普林斯，他在一座谷仓改成的画室里工作。他不把画布绷在框上、立在画架上，而是把没有绷起来的生画布铺在地上，用木棍、搅拌颜料的棍子蘸着磁漆，把颜料滴、甩、泼到画布上，有时直接从罐子里往下倒。

波洛克自己在 1947 年写过一段常被引用的话：

这段话解释了两件事。第一，为什么画没有“上下”和中心：画家是从四个方向走进画面的。第二，为什么画面像是记录了一连串的动作：手臂挥动的幅度、走动的路线、停下来的地方，都留在了线条的形状里。

可是，“动作”不等于“随意”。1950 年，摄影师汉斯·纳穆斯拍下了波洛克作画的照片和影片，大都会艺术博物馆也收藏了纳穆斯这一年为他拍的照片。这些照片让人看到：他是弯着腰、一边走一边让颜料从棍子上流下来，动作有节奏，而且会停下来看。波洛克在影片的旁白里说过一句同样常被引用的话：他能控制颜料的流动，“没有偶然”（本课据通行引文）。

一幅滴画里，哪些是控制的，哪些是交给颜料和重力的？这个问题，至今没有一个可以从画面上直接读出的答案。

一个评论家的名字：“行动绘画”

1952 年，评论家哈罗德·罗森伯格在《艺术新闻》上发表了《美国行动画家》一文。他说，对一些美国画家来说，画布开始像一个“行动的场地”，而不是用来再现或表达什么的空间（本课据通行引文概括）。从此，“行动绘画”成了描述波洛克这一类作品最常用的说法。

但这个名字有它的局限。它是评论家的解释，不是画家们共同的纲领；同时代另一位重要评论家格林伯格，就更强调画面本身的平面、颜色和结构，而不是作画的动作。而且，并不是所有被归入“抽象表现主义”的画家都在“行动”。

不只是波洛克

把战后的抽象画都看成“波洛克式的滴画”，会漏掉许多别的做法。

李·克拉斯纳和波洛克在同一时期、同一座房子里工作。1940 年代后期，她画过一组被称为“小图像”的作品：密密麻麻的小符号一格格排满画面，更像在写一种看不懂的文字。她走的是一条和滴画完全不同的路，却同样是满幅的、没有中心的画面。

威廉·德·库宁用的是画笔，而且笔触极重。他在画布上反复涂、刮、再涂，画面里的人物和背景纠缠在一起，留下一层层修改的痕迹。

马克·罗斯科走得更远：他把画面上的“动作”几乎全部去掉了。

颜色本身：罗斯科

打开大都会艺术博物馆藏罗斯科 1958 年的《第 13 号（黄底白红）》。博物馆著录的尺寸是 242.3 × 206.7 厘米，比一个人还高。

大都会艺术博物馆的说明还提到：1950 年以后，罗斯科把画面上横向的色块限制在三四块，一直这样画到去世；他用几种稀薄的媒介，一层层地薄涂。罗斯科自己说过，他画大画，不是为了显得宏伟，而是想让画“非常亲密、非常有人情味”（据大都会艺术博物馆转述）。这类以大面积颜色为主的画，后来被称为色域绘画。

“让人沉浸”“有精神性”是人们看罗斯科时常有的说法。但这些感受，是由很具体的东西造成的：画比人高，颜色的边缘是软的，薄涂让颜色像是从里面透出光来，而博物馆通常让观众可以站得很近。

让颜料渗进布里：弗兰肯塔勒

1952 年，海伦·弗兰肯塔勒画了《山与海》，现由国家美术馆（华盛顿）长期借展，见美国国家美术馆的作品介绍。

她把画布铺在地上，这一点和波洛克一样；不同的是，她用的是没有涂底料的生画布，把油画颜料调得很稀，让它直接渗进布的纤维里。颜色和画布融为一体，边缘自然地晕开，画面上几乎没有一层“盖在布上”的颜料。这种做法被称为浸染法。

打开链接时，可以注意三处：颜色和颜色之间有没有清楚的边界；颜色最薄的地方，能不能看到布的纹理；画面上还留着几根炭笔画的线。

回看三十多年前的睡莲

战后的抽象画，也让一些人回过头去重新看更早的画。

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本课开头那幅画，是莫奈晚年 1917–1919 年画的《睡莲池》，现藏芝加哥艺术博物馆，宽两米多。没有岸，没有天空，笔触铺满整个画面一直到边缘。1950 年代，正是在抽象表现主义的影响下，一些美国的评论家和美术馆开始重新重视莫奈晚年的睡莲，把它们看作满幅构图和大尺寸绘画的先声（本课据通行记载）。

这并不是说波洛克是从莫奈那里学来的。它说明的是另一件事：新的画会改变我们看旧画的方式。

纽约、巴黎和别处

1950 年 5 月，纽约大都会艺术博物馆计划举办一个评选当代美国绘画的大展。一群画家和雕塑家联名写信给博物馆馆长罗兰·雷德蒙，拒绝送作品参选，认为评委对“先进的艺术”抱有敌意。信末的名单里，有波洛克、罗斯科、德·库宁、纽曼、斯蒂尔和女画家赫达·斯特恩。

这封信提醒我们，战后美国的新绘画并不是一出现就被博物馆接受的。几年后，情况才改变：1957 年，正是大都会艺术博物馆从克拉斯纳手里买下了《秋韵》。

人们常说，二战后世界艺术的中心从巴黎“转移”到了纽约。这个说法需要小心。同一时期，巴黎的画家也在发展各种不描绘具体形象、强调笔触和材料的绘画；日本关西的“具体美术协会”从 1954 年起，用身体、泥土和各种材料做出了极端的作品。纽约的画家、评论家、画廊和美术馆，确实在 1950 年代获得了前所未有的国际影响力，但那是展览、出版、收藏和国际政治共同造成的，而不是艺术“必然”的进步。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。