第 73 课看过殖民时期的照片和档案：一张照片从拍摄到进入博物馆，要经过许多人的手，被命名、被分类。第 75 课看过战后画家怎样从照片出发改造人的身体。
这一课的问题是记忆。第二次世界大战之后的几十年里，德国人要面对一段沉重的历史。一些画家没有用画笔去“重现”历史场面，而是转向了已经存在的照片：报纸上的、家庭相册里的、警方档案里的。他们把照片画成油画，又让它变得模糊；或者模仿报纸印刷的网点；或者把稻草、铅和照片贴到画布上。这一课要问的是：他们为什么这样做？
先看一张 1945 年的照片
互动 · 先看再读
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这是摄影师理查德·彼得 1945 年秋天在德累斯顿市政厅的塔楼上拍的照片，现藏德国照片图书馆。那年 2 月，德累斯顿在空袭中被大面积摧毁。
- 石像 近处一尊石像背对着我们，俯视着城市。照片图书馆的著录说，这是一尊寓意“善”的雕像，1908–1910 年雕成，装在塔楼上。
- 伸出的手 石像的一只手伸向前方，正好指向下面的废墟。
- 没有屋顶的楼 一排排楼房只剩下外墙和空空的窗洞。
- 清理过的路 画面下方的街道已经清理出来，路边还是成片的瓦砾。
这张照片是历史的证据：它记录了一座城市在战后几个月里的样子。但它同时也是一个被选择、被构图的画面。摄影师选了这个高度、这个角度，让石像和它伸出的手占据近景，让废墟铺满远景。很多人看过这张照片，记住的不只是废墟，还有那只好像在“指着”的手。
照片既是证据，也是一种讲述。这一点，是理解后面几幅画的钥匙。
格哈德·里希特 1932 年出生在德累斯顿，战后在那里的美术学院学画，1961 年离开东德，去了西德的杜塞尔多夫。不过，这张照片和他的画并没有直接关系；我们看它，是为了先想清楚：一张历史照片能告诉我们什么，又不能告诉我们什么。
里希特为什么画照片
1962 年起，里希特开始根据照片画油画：报纸和杂志上的新闻照片、家庭相册里的旧照片、广告图片。这类作品被称为照片绘画。他通常保留照片的构图和灰色调，然后在颜料还湿的时候，用干刷子或刮板横向拖过画面，让轮廓变得模糊，像一张没对准焦的照片。
为什么要把照片画一遍？至少可以想到几层原因：
- 画让照片慢下来。 报纸上的照片，看一眼就翻过去了；一幅油画挂在墙上，要人站着看。
- 画暴露出照片也是一个“图像”。 当照片被一笔一笔画出来，人们会意识到，照片本来也是一个被拍摄、被冲印、被印刷出来的东西，而不是现实本身。
- 模糊拒绝给出确定的答案。 看不清细节，观众就无法从画上“读出”更多的信息。
但要小心：模糊在里希特的每一幅画里，未必是同一个意思。有时它像照片本身的失焦，有时它让人和场面变得遥远，有时它只是画面效果的选择。不能一看到模糊，就说它“象征记忆的模糊”。
《1977 年 10 月 18 日》
1988 年，里希特画了由十五幅画组成的组画《1977 年 10 月 18 日》，现藏纽约现代艺术博物馆。它仍受版权保护，本站不复制它的图像。请打开纽约现代艺术博物馆的作品页面。
MoMA 的说明交代了背景：1977 年 10 月 18 日，安德烈亚斯·巴德尔、扬-卡尔·拉斯佩和古德伦·恩斯林被发现死在斯图加特一座监狱的牢房里。他们是“红军派”的成员，这是一个由年轻激进分子组成、由巴德尔和乌尔丽克·迈因霍夫领导的组织，1960 年代末转向暴力，成了西德最令人恐惧的恐怖组织。迈因霍夫早些时候已在关押中自缢。官方宣布三人是自杀，但当局也被怀疑涉嫌谋杀。
MoMA 还说：这十五幅画的形象，来自报纸和警方的照片，或者电视画面；画面以各种灰色为主，没有色彩；它们是在事件发生十一年后、一个繁荣而政治保守的年代画成的。
这组画没有告诉我们那天晚上到底发生了什么。它画的是人们已经在媒体上见过的图像，却让这些图像变得更难看清。它不提供新的证据，而是让观众面对一个问题：我们以为照片让我们“知道”了的那些事，我们真的知道吗？
网点：波尔克怎样画印刷品
和里希特同时在杜塞尔多夫的西格马·波尔克，走了另一条路。他关心的不是照片的模糊，而是照片被印刷出来的方式。
报纸上的照片，大多是用网点印刷印出来的：近看是大小不同的小点，远看才连成连续的灰色。1960 年代，波尔克在画里把这些网点一颗颗画了出来，放大到观众无法忽视。赫什霍恩博物馆藏他 1966 年的《兔女郎》，画的是一群穿着俱乐部制服的女子，形象来自杂志，整个画面由放大的网点组成，见赫什霍恩博物馆的介绍。
如果说里希特让照片变得模糊，波尔克则让照片“露馅”：它让人看到，一张看起来真实的照片，其实是由一堆机械的小点组成的。我们相信照片，是因为我们离它足够远。
这和第 76 课里利希滕斯坦的本戴点有相似之处，但用意不同：利希滕斯坦放大的是漫画的印刷方式，波尔克放大的是新闻和杂志照片的印刷方式，也就是我们平时当作“现实”来看的那种图像。
草和灰：基弗的材料
还有一位画家，选择了照片以外的东西。
安塞姆·基弗 1981 年画了《玛格丽特》，现藏旧金山现代艺术博物馆，见旧金山现代艺术博物馆的作品页面。博物馆著录的材料是油彩、稻草、乳胶和照片，画在亚麻布上，尺寸约 290 × 401 厘米。
博物馆的说明指出，金色的稻草指的是保罗·策兰的诗《死亡赋格》里玛格丽特的金发。这首诗写的是纳粹集中营：诗里一边是德国人玛格丽特的金发，一边是犹太女子舒拉米特灰烬般的头发。说明还提到，稻草让人联想到丰收和温暖，同时又脆弱、易燃。
基弗没有画集中营，也没有用历史照片。他让一种普通的材料，带着一首诗、一段历史，进入画面。对于这样关于历史创伤的作品，最好不要急着替它下一个简单的道德结论；它要观众停下来，自己去辨认那些材料和名字的分量。
互动 · 分一分
下面三样东西，各属于哪一类？
1977 年警方在牢房里拍下的照片。
报纸上用网点印出来的同一张照片。
里希特 1988 年根据照片画成的灰色油画。
互动 · 沿着证据走
关于《1977 年 10 月 18 日》的两个说法，各能走多远？
“这组画的形象来自已经存在的照片和电视画面。”
- 看得见画面是灰色的，构图像照片，有的几幅画的是同一个人或同一个场面。
- 文献记录MoMA 说，这些形象来自报纸和警方的照片，或者电视画面。
证据足以支持
画面和博物馆的说明互相印证。
“这组画告诉我们 1977 年 10 月 18 日那天晚上到底发生了什么。”
- 看得见画面模糊，看不清细节。
- 文献记录官方宣布是自杀，当局也被怀疑涉嫌谋杀；这组画是十一年后根据已经公开的图像画的。
- 断处画家没有新的证据，画面也比原来的照片更不清楚。
以现有证据无法知道
这组画能做的，是让人重新面对那些图像和那个问题，而不是回答它。
德累斯顿被空袭摧毁；理查德·彼得拍下废墟1945 年
里希特离开东德，到杜塞尔多夫1961 年
里希特开始画照片绘画1962 年起
波尔克《兔女郎》1966 年
斯图加特监狱中的三人死亡1977 年 10 月 18 日
基弗《玛格丽特》1981 年
里希特《1977 年 10 月 18 日》1988 年
回到开头的问题：历史、记忆与照片如何进入战后欧洲绘画？
- 照片既是证据，也是讲述。 1945 年德累斯顿的照片记录了废墟，也选择了角度和构图。画家们正是从这一点出发的。
- 把照片画一遍，是在改变观看。 里希特让新闻照片慢下来、变模糊，让人意识到照片也是一个图像，而不是现实本身。
- 画不能代替证据。 《1977 年 10 月 18 日》不告诉我们那天发生了什么；它让人重新面对那些图像和悬而未决的问题。
- 不同的画家，不同的办法。 波尔克画出照片的网点，揭示印刷的机械性；基弗用稻草和名字，把一首关于集中营的诗带进画面。
- 区分几样东西。 证据、复制、解读、集体记忆和艺术的转化，彼此相关，却不能互相代替。
还有一些问题，留给你：
- 如果一组画让新闻照片变得更难看清，它是在帮助我们记住，还是在帮助我们承认“我们并不知道”？
- 波尔克说照片由一堆小点组成。下次你看手机上的照片时，它又是由什么组成的？
- 一幅关于历史创伤的画，应该给观众一个明确的结论吗？
这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。
课程完成
读到这里，这一课就学完了。领取这件作品的藏品卡，收入你的图鉴。
十五幅灰色的画，来自报纸和警方的照片：一幅画能证明什么，又会遮住什么？
1977 年 10 月 18 日
October 18, 1977
格哈德·里希特1988 年 · 照片绘画 · 组画
- 画家
- 格哈德·里希特
- 媒材
- 布面油画
- 规模
- 15 幅
- 藏地
- 纽约
未收集
获得藏品卡
打开图鉴出处
- 纽约现代艺术博物馆藏品页：Gerhard Richter, October 18, 1977，1988，169.1995.a-o（事件背景、十五幅、图像来源、灰色调、十一年后画成）。链接
- 旧金山现代艺术博物馆藏品页：Anselm Kiefer, Margarethe，1981，FC.595（材料、尺寸、稻草与策兰《死亡赋格》）。链接
- 赫什霍恩博物馆：Sigmar Polke, Bunnies，1966（展览介绍）。链接
- 德国照片图书馆（Deutsche Fotothek）：Richard Peter sen., Dresden. Blick vom Rathausturm nach Süden，1945，df_ps_0000010。链接
- 里希特的生平、照片绘画的开始年代与涂抹手法、波尔克在杜塞尔多夫的活动：据通行史实。
- 图片授权见文末权利说明。
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