北方文艺复兴为什么如此重视细节？

一间金铺

这是布鲁日画家彼得吕斯·克里斯蒂斯 1449 年画的木板油画，不到一米高。画面下缘写着：“彼得吕斯·克里斯蒂斯于 1449 年作我。”

一个穿红袍的人坐在柜台后，手提一杆小天平；一对衣着华贵的男女站在他身边。先别急着问他们是谁，看看这间店里有什么：

互动 · 找一找

找出四样东西：一面映出店外的镜子，一架天平和钱币，一条摊在柜台上的腰带，一枝红珊瑚。

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金属酒壶上的高光、珊瑚的枝杈、织锦长袍上一朵朵金花、镜子边缘那圈弯曲的反光，每一样都画得仿佛伸手可及。画上的“东西”，远比画上的“空间”更让人难忘。

为什么能画得这么细

这些效果离不开一种颜料：油。

常有人说油画是扬·范·艾克“发明”的。大都会艺术博物馆的一篇专文指出，这种说法是错的：早在 12 世纪，北欧就有使用油画颜料的记录。真正的转折，是 15 世纪范·艾克、罗吉尔·范·德·韦登等尼德兰画家在木板上把油用到了极致。

专文解释了油的几个特点：

• 调进油里，大多数颜料会变得半透明，可以一层层薄薄地叠上去，这叫罩染，红色和绿色因此显得深而透亮；
• 它既能堆得很厚，也能画得极细；
• 它干得慢，可以慢慢调和出柔和、没有接缝的阴影，适合表现大理石、珠宝、丝绒、金属这些不同的表面。

相比之下，意大利木板画传统使用的蛋彩干得快，只能一笔笔短促地排线。专文还提到，1464 年意大利建筑师菲拉雷特专门称赞过尼德兰的油画技法；那不勒斯、费拉拉的画家很快也开始学习。南北之间不是两个封闭的世界。

一个关于“发明”的故事

“范·艾克发明油画”这个说法从哪里来？很大程度上来自瓦萨里。他在 1568 年的《艺苑名人传》里讲了一个生动的故事，大意是：

• 布鲁日的“乔瓦尼”（就是扬·范·艾克）喜欢炼金术，常常试着熬各种油做清漆；
• 有一次，他辛辛苦苦画完一块木板，上了清漆，照惯例放在太阳下晒干；不料天太热，或者木板没拼好、没晾透，木板在接缝处裂开了；
• 他下决心再也不让太阳毁掉他的画，想找一种在阴凉处就能干的清漆；试来试去，发现亚麻籽油和核桃油干得最好；
• 把颜料调进这种油里，颜料变得结实，不怕水，不上清漆也自有光泽，而且比蛋彩容易调和得多；
• 他把这个秘密守了很久，到老才传给弟子“布鲁日的鲁杰里”，也就是罗吉尔·范·德·韦登。

同一个时代的罗吉尔·范·德·韦登画过一位不知名的女子。美国国家美术馆的说明请人注意两处：光沿着头上那片薄纱的折痕落下，柔和的阴影勾出她的骨相；而在整幅画大多“简省”的笔法中，腰带上的金色带扣却被画得一丝不苟。

这说明了一件重要的事：细节不是平均撒在画面上的。她的黑衣几乎和深蓝的背景融在一起，画家把精确留给了带扣、薄纱和交握的双手。画得细，是一种选择，用来引导你看哪里。

一块橡木板，怎样变成一个人

“半透明的罩染”“慢慢调和的阴影”，说起来抽象。好在克里斯蒂斯还有一幅更小的肖像，大都会艺术博物馆对它做过一次细致的技术检查，可以一层一层看下去。

大都会说，扬·范·艾克 1441 年去世后，克里斯蒂斯成了布鲁日最重要的画家；这幅 1446 年的小肖像，是他有年款的作品里最早、也最精美的一件。它只比一张明信片大一点。

那只苍蝇停在“边框”上，长袍在它身后投下阴影，好像它飞进了我们的世界，落在画的边上。大都会说，克里斯蒂斯打破了当时肖像常用的平涂深色背景，把人放进一个房间的角落里；画出来的边框和苍蝇，又让这个空间和看画人的空间连在一起。

画框上做文章，范·艾克早就做过：

英国国家美术馆说，这位戴红头巾的男子“几乎可以肯定”就是范·艾克本人，只是没有别的肖像可以印证。框的下边写着拉丁文：“扬·范·艾克作我，1433 年 10 月 21 日”；上边用希腊字母写着他的格言 ALS ICH CAN，意思是“尽我所能”，美术馆说，它也和他的名字 Eyck 构成双关。这些字都画得像刻进木框里一样。

一幅画会“自己说话”：“某某作我”。签名、日期、格言，被画成刻在石头或木头上，本身就是一种炫技：连字都要骗过你的眼睛。

镜子里的街道

回到金铺。柜台上那面凸面镜，把画的空间带到了店外：镜里是一条街、几座房子，和两个站在门口的男人。大都会艺术博物馆称它是一种“制造错觉的装置”，让画面从店里一直延伸到街上。

看镜中的两个人：其中一位手上似乎停着一只鸟。在照片上只看得出轮廓；大都会的策展人说那是一只鹰。

一面镜子、一只鹰、一对盛装的男女、一个正在称戒指的人。这些东西放在一起，说的是什么？这幅画在过去几十年里，被“读”过不止一种意思：

互动 · 谁在读这幅画

同一幅画，不同的人、不同的时候，读出了不同的意思。点一个名字，看他们依据的是画上的哪一处。

1817 年至 1990 年代过去的收藏者与研究者今天大都会艺术博物馆的说明语音导览玛丽安·安斯沃思（大都会策展人）

坐着的人头上有一圈金色光环，所以他被认作圣埃利吉乌斯，也就是金匠的守护圣徒；这是一幅圣徒画。

大都会艺术博物馆语音导览：雷曼购入这幅画时，人物头上确有光环，那是后人用不太高明的手笔加上去的。大都会的专文说，这幅画直到 1998 年还以圣埃利吉乌斯为名。

第一种读法，后来被证明建立在一个后加的细节上：修复时去掉了那圈光环，研究者随之认定这个人不是圣徒。这是一个很好的提醒：一幅画在几百年里会被改动、被修复，我们读到的“细节”，未必都是画家画的。

光环是谁加的

大都会艺术博物馆的策展人玛丽安·安斯沃思写过一篇专文，把这件事的来龙去脉理了一遍：

专文说了几件很有意思的事：

• 北方的画里，光环本来就少见。和同时代的意大利画不同，尼德兰绘画很少给人物加光环，所以光环本身就值得怀疑。
• 光环毁了画的空间。克里斯蒂斯是最早打破肖像深色平背景、给人物画出一个可信空间的尼德兰画家之一；一圈光环把人的注意力钉在前景上，反而让人不再往画里看。
• 两幅画都不是宗教画。前面那幅加尔都西会修士像也被加过光环：可是 1446 年前后，南尼德兰并没有哪一位加尔都西会修士被封为圣徒。专文猜测，后来的某位主人也许想把他当作这个修会的创始人圣布鲁诺（1623 年才被正式封圣）；这个改动可能发生在西班牙。
• 1998 年，玛莎·沃尔夫和胡戈·范德费尔登各自独立指出，这幅画不符合圣埃利吉乌斯的任何标准画法（圣徒通常是在行神迹），“圣埃利吉乌斯”这个身份是近代才加上的。范德费尔登还提出，画中人可能是金匠威廉·范·弗吕滕：他 1433 年在布鲁日花钱取得市民身份，后来成为“好人”菲利普公爵宫廷里有名的金匠。专文说，如果他是对的，这就是早期尼德兰绘画里最早、也最大的职业肖像之一。

被改动的还不止这两幅。专文提到，大都会的一幅汉斯·梅姆林《青年肖像》，1857 年第一次被人提起时，被当成圣塞巴斯蒂安：因为画中人那时头上有光环，手里还捏着一支箭。1912 年在伦敦清洗修复时，光环和箭都被去掉了。

一只小狗、几个橙子

早十五年，扬·范·艾克画过一幅更著名的双人像。

一男一女站在卧室里，男人举起一只手；后墙上也挂着一面凸面镜，脚边有一只小狗，窗台和箱子上放着橙子。英国国家美术馆的标题写作“乔瓦尼（？）·阿尔诺芬尼和他的妻子”：那个问号表示，人物的身份并不完全确定。

镜子上方的墙上，画家写了一行拉丁文：“Johannes de eyck fuit hic 1434”，意思是“扬·范·艾克曾在此，1434”。镜中映出整个房间的背面，门口站着两个小小的人影。

这幅画上的许多东西都被读出过含义。英国国家美术馆自己怎么说？

• 橙子：橙子在当时极其昂贵，即使随手散落，也显示主人的富有。这一条，依据的是当时的物价。
• 小狗：狗是婚姻中忠诚的常见标志。这一条，依据的是当时的绘画惯例。
• 婚礼：这幅画曾经被读作一场婚礼的记录；美术馆说，这种看法“现在不再成立”。

同一幅画上，三个细节，可信程度各不相同。有人把这种处处找寓意的读法称为隐藏的象征：它让人们更仔细地看画，但也容易把每一样东西都读成密码。

什么都想读出意思的版画

最后看一件德国的作品。阿尔布雷希特·丢勒在 1514 年刻了一幅铜版画，题为《忧郁 I》。

画上堆满了东西：圆规、锯子、刨子、钉子、多面体的石块、圆球、沙漏、天平、铃、一块写满数字的方板、瘦狗、彗星和彩虹。几乎每一样都让人想问：它代表什么？

大都会艺术博物馆的说明称它是丢勒最令人费解的版画之一。说明给出了一条有文献背景的线索：中世纪认为人的性情由四种体液主导，忧郁质最不受欢迎，被认为最容易发疯；文艺复兴时，人们又把忧郁和创造的天才联系在一起。长着翅膀的“忧郁”手拿圆规，周围是几何工具，而几何是艺术创作的基础。说明还把整幅画读作“丢勒精神面貌的一幅自画像”。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

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