明代文人为什么反复临摹古画？

一份寿礼

这幅画将近两米高。先别急着读题字，在画上找几样东西：

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找一找：画的标题，一个很小的人，一道瀑布，还有一段后来皇帝写上去的诗。

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画上右边那一大段字，是画家自己写的。台北国立故宫博物院的典藏资料抄录了全文。末尾写道：“成化丁亥端阳日。门生长洲沈周诗画。敬为醒庵有道尊先生寿。”

也就是说：1467 年的端午节，长洲（今苏州）人沈周，以“门生”的身份，作诗作画，为一位号“醒庵”的老师祝寿。这一年沈周四十岁。

诗一开头就是赞叹：“庐山高，高乎哉！”接着写庐山盘踞二百五十里，高二千三百丈，瀑布像雷霆一样震耳。写到一半，话锋一转：“陈夫子，今仲弓。世家庐之下。”这位陈老师的家族本来就在庐山脚下，元代时祖先才迁到江东。然后是全诗的关键一句：

我尝游公门，仰公弥高庐不崇。

我曾在您门下求学；仰望您，越看越高，连庐山都不算高了。

这就是明代文人画的第一个特点：它常常不是卖给陌生人的商品，而是在师生、亲友之间流动的礼物，画上写着给谁、为什么。读这类画，要先读它的题字。

向一百多年前借笔法

再看山是怎么画出来的。

山崖上布满了细长、弯曲、一组组平行的墨线，一层压一层，几乎看不见留白的“平面”；线条之间再点上浓墨的小点。这种用线条表现山石纹理的方法叫皴；这样密、这样一层层叠上去的皴法，在沈周那时就有一个明确的来源。

台北故宫对另一幅画的说明里写道：沈周这幅《庐山高》，“筆墨全法王蒙，層層皴染，頗覺渾樸淳厚”。王蒙是元代四大家之一、赵孟頫的外孙。台北故宫正好藏着一幅王蒙的画：

这是王蒙 1343 年画的《东山草堂图》，比《庐山高》早一百二十四年。台北故宫的说明说，这幅画“通幅用笔，皆切实而穩厚”，连树干缠的藤、山间的苔点都“無輕縱之筆”，并且说：“後人中如沈周，得力於此者甚多。”

把两幅画放在一起，看看沈周借了什么、又改了什么：

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左边是王蒙 1343 年的《东山草堂图》，右边是沈周 1467 年的《庐山高》。选一处比较。

山崖的皴法瀑布人和房子

王蒙，1343 年王蒙的山崖是一块块方折的岩体，上面布满短而密的线条和墨点，显得结实、沉重。

沈周，1467 年沈周也用密集的线条一层层皴擦，但线条更长、更舒展，顺着山势弯曲，一大片连在一起。

这能说明什么“层层皴染”是两幅画都看得见的共同点；线条长短、岩石方圆的差别，说明沈周学的是方法，不是照抄某一块山石。

王蒙在画上题道：“至正三年四月望日，为东山良友画。黄鹤山樵王蒙。”他的画也是给朋友的。一百多年后，沈周用同样的笔法，送给了自己的老师。

沈周真的见过这幅画吗？

这里有一条很有意思的线索。台北故宫记录了《东山草堂图》上的收藏印，其中有一方“白石翁”，是沈周的印；还有“徵仲”（文徵明）、“吴氏家藏”（吴宽）、“包山子”（陆治）、“天籁阁”“墨林山人”（项元汴）等。沈周、文徵明、吴宽、陆治都是明代苏州文人圈里的人物。

如果这些印都可靠，那么王蒙的这幅画，曾经在沈周和他的朋友、学生手中传看过。所谓“学王蒙”，不一定是从书本上学，而可能是把真迹摊在桌上，一笔一笔地看。

临、摹、仿：学古画的几种方式

明代人说“学古人”，其实包括好几种不同的做法。这一课把它们分成三种来看（详见临、摹、仿）：

• 摹：把纸绢蒙在原作上描，求形状一模一样，像今天的描图；
• 临：把原作放在旁边，对着画，求笔法、结构相近；
• 仿：取一位古人的笔意、风格或某种构图，用自己的方式重新画一幅，可以和原作相差很远。

沈周的《庐山高》属于第三种：画面上找不到一座照搬自王蒙的山，但每一笔都在“说王蒙的话”。

“又过矣！又过矣！”

“仿”并不容易。沈周几乎什么古人都能学，却有一位学不好：倪瓒。倪瓒的画（第 29 课看过他的《容膝斋图》）只有几棵树、一片坡石、大片留白，墨色很淡，笔很少。

晚明的董其昌记下了一个故事。他说：沈周每次仿倪瓒，他的老师赵同鲁一看见就喊：

又過矣！又過矣！

又画过头了！又画过头了！董其昌的解释是：倪瓒的妙处实在学不来；沈周的长处是“力”，倪瓒的长处是“韵”，所以两人“相去猶隔一塵”。他在另一则题跋里也说，沈周临摹元代各家的名迹，都极像，甚至超过原作，“獨倪迂一種淡墨，自謂難學”。

这个故事很有用：它说明“仿”不是机械地重复。对同一位古人，有的画家学得进，有的学不进；学不进的地方，恰恰暴露了自己的个性。沈周画倪瓒“又过矣”，正因为他是沈周。

一百一十年后：仿沈周

故事还没完。沈周成了大画家之后，他自己也成了被学的“古人”。

这是文嘉 1577 年的画，题为《仿沈周庐山诗画》。文嘉是文徵明的次子，而文徵明是沈周的学生，师生、父子一路传下来，这就是后人所说的吴派。台北故宫的说明说，这幅画的构图和题诗“皆仿沈周庐山高图”。

文嘉在画上写明了来历：

此圖舊在吳中。余屢見之。愛其筆法之妙。因彷彿為此。殊愧不類也。萬曆丁丑三月既望。並錄其詩于上云。茂苑文嘉。

这幅画从前在苏州，我见过好几次，喜欢它笔法的妙处，于是仿着画了这一幅，很惭愧画得不像。万历丁丑（1577）三月十六日，并把原诗抄在上面。

“此图旧在吴中”：那时沈周的原作可能已经不在苏州了。文嘉写的是“屡见之”，而不是“对之”。这就引出了一个可以自己检查的问题：

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左边是沈周 1467 年的原作，右边是文嘉 1577 年的仿作。选一处比较。

山石的画法瀑布画中的人

沈周，1467 年沈周的山石用湿润的墨线一层层皴擦，再加浓墨苔点，整片山显得厚重。

文嘉，1577 年文嘉的山石用干枯、带棱角的细线勾出轮廓，内部的皴擦很少，再敷上淡淡的青绿和赭色。

这能说明什么台北故宫的说明正是这样判断的：沈周“层层皴染”，文嘉“钩皴山石则用枯笔，造型亦不相近，盖只取其意而已”。

抄下来的诗，也变了

文嘉还把沈周的长诗抄在了画上。把两段文字对照着读（据台北故宫的典藏资料），会发现不少地方不一样：

• 沈周：“岌乎二千三百丈之巃嵷”；文嘉：“岌乎三千三百丈之巃嵷”。
• 沈周：“其阳诸峰五老人，或疑纬星之精堕自空”；文嘉：这两句没有了。
• 沈周：“我尝游公门，仰公弥高庐不崇”；文嘉：“我尝游公门，仰我弥高庐并崇”。
• 沈周：“丘园肥遯七十禩”；文嘉：“逍遥诗酒九十祀”。
• 沈周落款：“敬为醒庵有道尊先生寿”；文嘉抄成：“敬为醒庵有道先生九十寿”。

山高了一千丈，删了两句，老师的寿数从诗里的“七十”变成了“九十”，那句最要紧的“仰公弥高”也走了样。

学的人越来越多

吴派的影响不只在文家。台北故宫对沈周晚辈陈淳的一幅《昆璧图》（1543）的说明说：画中用焦墨在石上点苔的方法，“是受沈周的影響，都淵源於王蒙的作風”；画面上方长篇题字的做法，“則源自沈周”。一种笔法，从王蒙传到沈周，再传到他的学生、学生的学生，在传的过程中不断变形。

一幅署名沈周的画

学的人多了，冒名的也多了。

这幅《春华昼锦》将近三米高，春天的山林里，两位文士骑马过桥，童仆挑着担子跟在后面。右上角有一首七言诗，署名“沈周”，还盖着“启南”“石田”两方沈周的印。

可是台北故宫的说明写道：这幅画“雖有沈周的款題，然筆法略顯板滯柔弱，疑為後人偽託之作”。

一幅画的“后半生”

《庐山高》画成之后，并没有一直留在陈老师家里。画上留下了它后来经过的人：

• 收藏家耿昭忠、耿继训、安岐、程邃等人的收藏印；
• 乾隆皇帝的“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”等宝玺，以及他 1755 年的题诗：“若与庐山相较量，石田豪兴比陈高”，说沈周的豪兴比陈老师还高；
• 嘉庆、宣统两位皇帝的鉴藏玺；
• 清宫的书画目录《石渠宝笈续编》也著录了它。

这些印和题字，是画的“后半生”：一件为师生情谊而作的礼物，后来变成收藏家珍藏的名迹，再变成皇帝品评的对象。乾隆读到的，已经不是沈周和陈老师之间的那份敬意，而是“沈周”这个名字本身。

晚明：仿古就是创造

到了晚明，董其昌把“仿”提升成了一套理论。他在《画禅室随笔》里写道：

巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，學一北苑耳，而各各不相似。使俗人為之，與臨本同，若爾何能傳世也。

巨然、黄公望、倪瓒都学董源（北苑），学的是同一个人，画出来却各不相同。如果让俗手来学，就会和原本一模一样，那怎么能传世呢？

在他看来，真正的学古，是要学到“各各不相似”：“临摹最易，神气难传”。他还说：“画家以古人为师，已自上乘；进此当以天地为师。”以古人为师已经是上乘，更进一步，要以天地为师。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

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