日本与韩国当代艺术有哪些不同路径？

两块画面

两件作品都受版权保护，本站不复制它们的图像。请分别打开岛本昭三《洞》（1954 年）在泰特美术馆的作品页面，和朴栖甫《描法 No. 22-77》（1977 年）在克利夫兰艺术博物馆的作品页面。

上面这张示意图，是本站根据两家博物馆的文字说明画的剖面。它把两件作品“切开”，让你看到它们各自的层次。下面分别细看。

岛本昭三：报纸上的洞

泰特美术馆的藏品说明，把《洞》的做法讲得很清楚：在艺术家位于日本西宫市的画室里，他把几张报纸叠起来，上面再盖一层褐色的纸，用面粉和水调成的糨糊粘在一起；然后把它涂成白色，带一点淡蓝；再在表面不规则地戳破，露出下面的各层纸和作为背板的木头。从远处看，整个画面像月球表面，满是坑洞和凸起。

为什么用报纸？2002 年，岛本昭三在写给泰特美术馆的信里说出了原因：20 世纪 50 年代初，他买不起画布，只好用糊起来的报纸代替。他发现，如果糨糊还没干透就开始画，或者纸太薄，画面就会破。正是这些“失败”，给了他做《洞》系列的灵感。据艺术家说，这个系列开始于 1949 年或 1950 年。

泰特美术馆还藏有一件 1953 年的《洞》，做法又不一样：岛本昭三用打孔器在包糖果的锡箔纸上打洞，把它们贴在胶合板上，再盖上黑色的墨。展签引用了他的一个说法：画笔是被发明出来“阉割”颜料的。他主张用别的“工具”作画。

戳几个洞以后，你会发现，“洞”不是一块空白：它的边缘是撕裂的白纸，里面是褐色的纸、印着字的报纸，最深处是木板。破坏一个平面，反而让它有了深度和历史：那些旧报纸上的日期，后来竟成了证据（下面会讲到）。

具体派：材料和动作本身

这些作品最初展出时，泰特美术馆的说明写道，在日本大多遭到嘲笑，却受到一个创新圈子的赞赏。1954 年，这个圈子在画家吉原治良（1905—1972）的带领下，组成了“具体美术协会”，也就是具体派。名字是岛本昭三提议的；他也是协会的秘书。“具体”一词，英文常译作“体现”或“具体”。

泰特美术馆的说明说，具体派成员的作品风格并不统一，共同点是关心艺术的材料和创作的过程本身，而不只是完成的作品。他们粗暴地处理材料，模糊了创造与破坏的界线，还在展览上当众“行动”。岛本昭三的一次行动是这样的：1956 年，在芦屋川岸边的户外具体展上，他用一门炮，把装满颜料的玻璃瓶射向挂在树上的一大块画布。

为什么当时的日本观众不愿意接受？泰特美术馆引用了岛本昭三后来的话：那是战败之后不久，人们不想再看到破坏和暴力，也不愿面对自己做过的事，所以他们的作品完全被忽视了。他又说：即使他的方法看起来令人震惊、充满暴力，他的目的是让作品美，是展示一切事物的美。

一段关于“谁先戳洞”的往事

泰特美术馆的说明还记下了一段往事。在意大利，画家卢乔·丰塔纳从 1949 年开始做“孔”系列：在画布上打洞。两人的作品惊人地相似。岛本昭三坚持说，双方都不知道对方，他和吉原治良直到 1954 年才第一次看到丰塔纳的作品。

在给泰特美术馆的信里，岛本昭三回忆：吉原治良发现了丰塔纳的“孔”和“切割”以后对他说，无论他们怎样坚持《洞》画在前面，在一个刚刚战败的国家的“落后的东方乡下”，没有人会相信他；于是吉原让他停止画《洞》系列。岛本昭三写道，因为他用的报纸上印着日期，后来终于证明了这些作品是在更早的年份做的，不过那已经是很久以后的事了。

这段往事说明了一件事：战后日本艺术家的作品，常常在西方的标准下被看成“模仿”。可是证据表明，类似的做法可以在不同地方各自出现。不能因为丰塔纳更有名，就认定岛本昭三是学他的。

一座桥：在日本的韩国艺术家

在讲韩国之前，先看一位跨越两地的艺术家。李禹焕 1936 年生于韩国，后来在日本工作。大都会艺术博物馆的说明说，20 世纪 60 年代末到 70 年代初，他是日本物派的主要理论家和参与者：这群艺术家用很少加工的材料在空间里做“介入”，探索材料和空间的关系，深受东亚美学的影响；同时，他也在考虑回到绘画。

大都会艺术博物馆 2025 年收藏了他 1972 年的木头作品《切》。请打开大都会艺术博物馆的作品页面。博物馆的说明讲了它的做法：李禹焕用凿子朝一个方向反复切入木头的表面，切口深浅不一，整个画面布满翘起的小木片，它们的体积、形状和阴影，激活了周围的空间。这件作品强调材料而不是手势，模糊了“作画”“绘画”和“雕塑”的界线。博物馆还提到，前一年他第一次到纽约，在现代艺术博物馆的回顾展上看到了美国画家巴尼特·纽曼的《协和》，影响了他用最少的痕迹产生最大效果的做法。

李禹焕的例子提醒我们：日本和韩国的艺术，并不是两条互不相干的线；人在两地之间来往，想法也是。可是，他们回应的问题并不相同。

朴栖甫：一遍又一遍的线

朴栖甫（1931—2023）的《描法 No. 22-77》画于 1977 年，铅笔和油彩画在麻布上，约 1.3 米高、1.95 米宽，克利夫兰艺术博物馆 2023 年收藏。

博物馆的说明这样描述它的做法：朴栖甫在画面还湿着、涂着发白的颜料时，反复用铅笔尖划进去，记下作画过程的起伏；铅笔留下了痕迹，同时也刮走了颜料。艺术家把这看作一个“擦除”的过程。

“描法”的法文原名 Écriture，意思是“书写”。博物馆转述了艺术家讲过的来历：他看着三岁的儿子在方格本里写字，孩子写不进格子，越写越急，最后放弃了，改成自己的一种“书写”：一遍遍重复的涂画。朴栖甫常把这种反复画线的过程，比作自己在受挫的时候练习冥想的方式。注意，这是艺术家自己讲的故事，是我们了解他想法的证据，但不是对作品意义的唯一解释。

划上十几道，你会发现：每一道线，既是“写”上去的（留下铅笔的灰），也是“擦”掉的（推开、刮走颜料）。线与线挨得越近，画面越像一种织物，一种呼吸的节奏。这和岛本昭三“一下戳破”的动作完全不同：它要的是重复、是时间、是控制。

朴栖甫的这类作品，属于后来被称为单色画的一批韩国绘画。克利夫兰艺术博物馆把它称为韩国现代与当代抽象绘画中最重要的一支。“单色”这个词容易让人误会：画面确实只有很少几种颜色，但重点不在颜色少，而在反复的动作和画面的物质感。不同的画家各有方法：有人让颜料渗进麻布，有人从画布背面把颜料推过来，有人一层层刷。把它们都说成“极简的单色”，就看不到这些不同的手艺。

两条路，为什么不同？

把两件作品放在一起，可以列出几组差别：

• 动作的速度。 岛本昭三的洞是一下戳破的；朴栖甫的线要一遍遍划上去，画一张需要很长时间。
• 对材料的态度。 岛本昭三用的是手边最便宜的报纸，破坏它，让偶然的撕裂成为作品；朴栖甫用麻布和湿颜料，让材料在控制下慢慢改变。
• 痕迹的意义。 洞是一个“事件”留下的伤口；线是一段时间留下的累积。
• 观看的距离。 泰特美术馆说，《洞》从远处看像月球表面；《描法》从远处看是一片均匀的白，走近才看出成千上万道线。

它们的历史背景也不同。日本战败后，具体派的艺术家在废墟和重建之中，用激烈的动作挑战人们对“画”的想法；朝鲜半岛在 1910 年到 1945 年处在日本的殖民统治之下，战后又经历了朝鲜战争，70 年代的韩国一面经济高速增长，一面处在威权政府的统治之下。有学者把单色画的反复和沉默，读作一种在严厉环境中保持内心的方式；也有人对这种解读提出疑问。这是开放的讨论，不是定论。

所以，“韩国跟着日本走”或者“两国都在模仿西方”的说法，都太简单了。岛本昭三和丰塔纳各自想到了“洞”；李禹焕在日本参与物派，又从纽曼那里得到启发，回到绘画；朴栖甫的线，来自一个孩子写不进方格的瞬间。影响是交错的，回应的问题却各不相同。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。