第 19 课的拜占庭圣像，金色的背景不是天空，也不是墙壁：圣母从一片光里直接看着你，她不需要站在某个房间里。第 20 课的时祷书，在巴黎王后的掌心里，用小小的建筑和人物讲出一个个故事。
这一课来到 14 世纪初的意大利帕多瓦。这里的一位画家，常常被说成“西方绘画之父”“透视的开创者”“把绘画从中世纪的黑暗里解放出来的人”。这些说法都太快了。
乔托没有发明透视法；他之前的画家也不是画不好、只是“落后”。这一课只问一个更小也更确定的问题：乔托的画里，空间发生了什么变化，为什么当时和后来的人会因此重新思考绘画？
走进一间画满的房间
这是帕多瓦的斯克罗维尼礼拜堂，一座单厅的砖砌小教堂。它的拱顶是满天星的深蓝，两侧长墙从上到下排满了一格格方形的湿壁画，讲述圣母的父母、圣母和基督的故事。整套壁画在 14 世纪初完成，向来被认为出自乔托和他的工作坊。
2021 年，这些壁画和帕多瓦城中其他几处 14 世纪壁画一起列入世界遗产。联合国教科文组织的说明写道，乔托的斯克罗维尼组画“被认为标志着壁画史上一场革命性发展的开端”；这一组壁画群展示的，是一种对空间表现的新理解。
这是一个现代机构的评价。我们先不急着接受它，而是去墙上看一格。
先看一面墙
这一格画的是基督被从十字架上取下之后，人们围着他哀哭。画面大约两米见方。先自己找一找：
互动 · 找一找
画里有两个人看不见脸，还有一道把视线往下引的石坡、一棵树。找出来。
背对着我们的人
在第 19 课的圣像里，圣母总是正面朝向我们，因为圣像是用来被注视、也注视着信徒的。可在这里，最靠近我们的两个人，偏偏把背转了过来。
先别急着读解释。这面墙其实是一个有前有后的舞台，试着把它排一排：
互动 · 由近到远
从离你最近的开始，依次点出这四样：最近的人、基督、张开双臂的年轻人、石坡上的枯树。
排的时候，你用的线索大概都是同一个：谁挡住了谁。乔托没有用一套几何方法计算远近，他靠的是让人物和石坡互相遮挡，一层一层地叠出前后。
这两个背影做了几件事。
第一，它们把我们放在了场景里。我们看不见她们的脸，正如站在一群人身后时看不见前排的人。画面不再像一块面朝我们展示的板子，而像是我们正站在这群哀悼者的外圈。
第二，它们有体积。两个人坐在地上，斗篷从肩膀垂到地面，裹出一个厚实的、像石块一样的形体。她们在地面上占了一块地方，前后挡住别的人：左边那位挡住了基督的半边身体，中间那位挡住了他的腰。能“挡住”，就说明东西有前有后。
第三，石坡把视线引向中心。那道斜坡从右上角落下来，像一根指引的线，终点正好在基督和俯身贴近他的圣母的脸旁边。画家没有用金色的光环或特别大的尺寸来标出最重要的人，而是用画面里的“地形”把我们的眼睛带过去。
一间拿掉了墙的房子
同一座礼拜堂里，另一格壁画讲的是天使向安娜（圣母的母亲）报信。
安娜跪在屋里祈祷，天使从小窗探进身来。乔托把这座房子画成了一个拿掉了正面墙的盒子：屋顶、檐口、侧墙都有厚度，屋里有床、有帘子、有箱子；左边伸出一段外廊，廊下坐着一个纺线的女仆，她在屋外，看不见屋里发生的事。
这个盒子足够容纳人物。安娜跪在地板上，而不是浮在一片背景前面。
可是，如果拿尺子去量，会发现这个盒子的线并不汇聚到同一个点：屋顶、地板、侧墙的斜线各有各的方向。乔托的房子在一个场景内部是说得通的，但它不是用一套统一的几何方法画出来的。这正是他和一百多年后的“透视法”的区别。
礼拜堂里还有一处更大胆的尝试。回到前面那张内景照片：祭坛前那道拱门下方，左右两边各有一个小小的、带肋拱顶的“小礼拜室”，好像墙里凹进去了一个空间。走近了才知道，那是画在平墙上的。这是一种错视画法，联合国教科文组织的说明也提到这组壁画在透视和错视效果上的探索。
和契马布埃放在一起
乔托之前，佛罗伦萨最有名的画家是契马布埃。两人都画过巨大的圣母子祭坛画，今天挂在佛罗伦萨乌菲兹美术馆的同一间展厅里。
互动 · 一处一处对照
选一处，看契马布埃和乔托在同一个地方是怎样处理的。
契马布埃，约 1280–1290 年宝座层层叠高，像一座雕花的塔。我们同时看到它的正面、侧面和下面的拱洞，三位先知坐在宝座底下。
乔托，约 1300–1305 年宝座像一个有顶、有侧板的小亭子，圣母坐在里面；透过侧板的镂空，能看见后面站着的圣徒。宝座有了“里面”和“后面”。
这能说明什么契马布埃的宝座同时展示多个面，是一种让神圣宝座显得宏大、完整的办法，不是画错了透视。乔托的宝座更像一个能放进人的空间。两种安排服务于不同的观看方式。
契马布埃，约 1280–1290 年天使在宝座两侧上下排开，一个叠在一个上面，每一个都完整地露出来。
乔托，约 1300–1305 年最前面的天使跪在地上，手捧花瓶；后面的天使和圣徒一排排站着，前排的头挡住了后排的脸。
这能说明什么契马布埃把天使排成一列，每个都看得清；乔托让他们像真的人群一样互相遮挡。遮挡说明前后，但也意味着有些人物被挡住、看不全。乔托选择了“像在一个空间里”，代价是放弃了“每一位都完整”。
契马布埃，约 1280–1290 年圣母的衣服上布满金色的细线，勾出一道道衣褶，像一层闪光的网，身体的起伏藏在网下面。
乔托，约 1300–1305 年深色的衣袍下，能看出膝盖向前顶出，胸部有起伏；衣服是罩在一个有重量的身体上的。
这能说明什么金线衣褶是拜占庭传统的做法，第 19 课的圣像里也能看到，它让圣母的衣服在金色背景中闪光。乔托减少了金线，换成明暗的变化来塑造体积。这是表现目标的改变，不是从“错”到“对”。
当时的人怎么说
乔托在世的时候，人们就觉得发生了变化。但丁在《神曲·炼狱篇》第十一歌里写道：
Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura.
Dante, Purgatorio XI, 94–96
契马布埃以为自己在绘画上独占鳌头，如今人们高呼的是乔托的名字，前者的名声黯淡了。
要注意，但丁写这几句，是在讲人世声名的短暂：今天的第一，明天就会被超过。他说的是“乔托出名了”，并没有说乔托在空间上做了什么。
大约一百年后，画家琴尼诺·琴尼尼在《绘画之书》开篇说，乔托“把绘画的艺术从希腊的变成了拉丁的，使它成为现代的”：
rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno
Cennino Cennini, Il libro dell’arte, 第一章
“希腊的”指的是拜占庭传来的画法，也就是第 19 课圣像的传统，当时意大利人称之为“希腊式”；“拉丁的”“现代的”指意大利自己的新画法。这是一个后辈画家对师承谱系的概括，带着明显的自豪。它说明的是：到了 1400 年前后，意大利画家已经把乔托当作一个转折点来记住。
乔托不是透视法的发明者
那么，透视法是从哪里来的？
线性透视是一套几何方法：所有向远处延伸的线都汇聚到画面上的同一个点。这套方法的出现，一般追溯到 15 世纪初：建筑师布鲁内莱斯基在佛罗伦萨作过演示，阿尔伯蒂 1435 年在《论绘画》里把它写成文字。那时乔托已经去世近百年。
乔托的房子，线条并不汇聚到一个点；他的人物大小，也不是严格按距离缩小的。但他提出了一个问题，并给出了很有说服力的回答：一面平的墙，能不能变成一个人可以站进去、可以绕着走的地方？后来的画家用几何去回答同一个问题，是接着他往下走的。
互动 · 沿着证据走
两个关于乔托与空间的说法，证据各自能支持到哪一步？
“乔托的画让同时代和稍后的人觉得绘画发生了重要的变化。”
- 看得见斯克罗维尼礼拜堂里，人物有体积、互相遮挡，房屋像可以放进人的盒子，墙上还有错视的小礼拜室。
- 文字记录但丁在乔托生前写道，人们如今高呼的是乔托的名字。
- 文字记录约一百年后，琴尼尼说乔托把绘画从“希腊的”变成了“拉丁的”“现代的”。
证据足以支持
画面上的变化和两条早期文字互相印证。不过文字说的是“乔托出名”“乔托是转折点”，没有具体说明他们看重的是空间。
“乔托的空间画法，来自他对光学科学的研究。”
- 文字记录联合国教科文组织的说明提到，帕多瓦的这组壁画受到当时光学进展的影响，帕多瓦大学和学者圈也活跃于此。
- 看得见乔托的房屋和人物确实在追求一种看起来可信的空间。
- 断处没有乔托读过光学著作、或与哪位学者讨论过画法的直接记录；他画中的线条也不符合一套统一的几何规则。
合理，但无法证实
帕多瓦的学术环境让这种联系说得通，教科文组织的说明说的是整个世纪的壁画群；具体到乔托本人，以现有证据只能说“可能”。
回到开头的问题：乔托的绘画为什么让后人重新思考空间？
从斯克罗维尼礼拜堂的墙上，可以读出这样一个回答：
- 画里的人有了体积，有了前后。背对我们的哀悼者，互相遮挡的天使，让画面成为一群人占据的空间，而不是一组排列在金色平面上的形象。
- 观者被放进了场景。背影、斜坡和可以看进去的房子，让我们像站在现场的人一样去看。
- 平墙开始“凹进去”。拱门下的错视小礼拜室，说明画家在有意试探一面墙能被画成什么。
- 当时的人记住了这个转折。但丁写下他的名声，琴尼尼把他当作“现代”绘画的起点。
同时要记住两点：乔托没有发明线性透视，那是一百多年后的事；他之前的拜占庭和中世纪画家也不是“画不好空间”，他们的画面服务于另一种目的：让圣像面对信徒，让神圣的人物完整、庄严。乔托改变的，是绘画想要做的事。
还有一些问题，留给你：
- 第 19 课的圣像正面注视着你，这一课的哀悼者背对着你。被画中人注视，和站在画中人身后，是两种怎样不同的体验？
- 如果你是 14 世纪初走进斯克罗维尼礼拜堂的帕多瓦人，你会先注意到空间，还是先注意到故事和人物的哭泣？
- “进步”这个词，用来描述艺术的变化合适吗？
这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。
课程完成
读到这里，这一课就学完了。领取这件作品的藏品卡，收入你的图鉴。
哀悼基督
Lamentation
乔托约 1303–1305 · 湿壁画
- 地域
- 意大利
- 媒材
- 湿壁画
- 位置
- 原址墙面
- 尺幅
- 约 200 × 185 cm
未收集
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打开图鉴出处
- 联合国教科文组织世界遗产名录：Padua’s fourteenth-century fresco cycles（1302–1397 年的壁画群；乔托斯克罗维尼组画“标志着壁画史上一场革命性发展的开端”；对空间表现的新理解；受光学进展影响；透视与错视效果；人物的个人特征与情感）。链接
- Dante Alighieri，Divina Commedia，Purgatorio XI, 94–96。意大利语维基文库
- Cennino Cennini，Il libro dell’arte，第一章（“rimutò l’arte del dipignere di greco in latino”）。约 1400 年。
- Wikimedia Commons 各图文件页（《哀悼基督》的尺寸与年代据 Web Gallery of Art 数据；图片授权见文末权利说明）。《哀悼基督》
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延伸阅读（本课未直接查阅）
- Leon Battista Alberti，De pictura（1435）。
- Giorgio Vasari，Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori（1550/1568），乔托传。
- Anne Derbes and Mark Sandona (eds.), The Cambridge Companion to Giotto（Cambridge University Press, 2004）。
- Michael Baxandall, Giotto and the Orators（Oxford University Press, 1971）。
本课术语
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