进入21世纪，绘画为什么仍然能让人惊喜？

一张巴掌大的海边速写

互动 · 先看再读

先不读说明。这幅画里，什么东西最难画？点一下你认为最难画的地方。

点一下你的目光最先停下的地方。没有对错。

这幅画只有 21.3 × 49.2 厘米，比一本摊开的杂志还小。它画在纸上，后来才裱到画布上。画的是法国布列塔尼的朗斯河口：左边一片长满树的岬角，右边是开阔的水面和远处淡淡的海岸，天空占了画面的一大半。

画家是皮埃尔-亨利·德·瓦朗谢讷（1750—1819）。大都会艺术博物馆的介绍说，这幅速写可能作于 1785 年，是已知最早的、在英吉利海峡沿岸进行的户外写生之一。画家凭着在自然面前直接观察磨练出来的感觉，画下了河口的光线、空气和流动的水。博物馆还说明了它的用途：这是一种练习，用来训练画家的眼睛和手，让他学会抓住转瞬即逝的效果，回到画室作画时可以从这些经验里取用。

这就是油画速写。在 18 世纪，正式的风景画是在画室里慢慢画成的；画家在户外画的这些小画，本来只是练习和资料，很少拿去展览。瓦朗谢讷 1800 年出版了一本讲透视和风景画的书，书里劝年轻画家到户外，用油彩快速地画下天空和光线的变化。今天，这些当年的“练习”成了博物馆的藏品：人们发现，它们记下了正式作品里常常看不到的东西——一个具体的下午，一阵具体的光。

回到你刚才点的地方。最难画的，也许是水：它一直在动，光在上面也一直在变；也许是天空：它几乎什么都没有，却要让人觉得空气是透明的、湿润的。瓦朗谢讷的天空只用了很少几种颜色，颜色之间过渡得很平稳；水面靠近岸边的地方，他用了几道浅色的横线，表示水在动。

颜料装在哪里？

在户外画油画，第一个难题是颜料。1841 年以前，画家的油画颜料一般装在用动物膀胱做的小袋里：用针扎一个孔，挤出一点，再用小钉子塞住。袋子容易破，颜料一接触空气就慢慢变干，很难长时间带在身上。所以，像瓦朗谢讷这样的户外速写，通常画得很小、很快，常常画在纸上，一次画完。

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这是美国专利 2,252 号的附图，1841 年 9 月 11 日授权，题目是《金属颜料管》，申请人约翰·兰德。兰德是一位肖像画家，当时住在伦敦。他的颜料锡管把颜料密封起来，随用随挤，也方便携带。

第 60 课讲过，印象派画家常常带着画具到户外，对着实景作画，这叫户外写生。管装颜料让这件事方便了许多。户外的光线变得很快，画家常常要在一次之内画完一块画面：前一层颜料还没干，就直接画上下一层，让颜色在画布上互相交融，这种画法叫湿画法。

一支小小的锡管，是材料改变绘画的一个例子：画家能在哪里画、画多快、画成什么样，都和手里的材料有关。

康斯太布尔：画自己熟悉的地方

在锡管出现以前三十年，英国画家约翰·康斯太布尔（1776—1837）就在画一类不一样的油画速写。他出生在英格兰东部萨福克郡的东伯格霍尔特村，一生画得最多的，就是家乡一带的田野、河流、磨坊和树。

大都会艺术博物馆收藏的这幅《斯托克-拜-奈兰》，约画于 1810—1811 年。博物馆的介绍讲了它的来历：1810 年，康斯太布尔应姑妈玛莎·史密斯的请求，为萨福克郡奈兰村的教堂画一幅祭坛画；他去看姑妈的路上，会经过斯托克-拜-奈兰村。他在 1810—1811 年的一本速写簿里，画了三张这个村子和村里圣玛丽教堂的素描。这幅是同一题材三幅油画速写中最早的一幅，另外两幅现藏泰特不列颠美术馆和维多利亚与艾伯特博物馆。

把它和瓦朗谢讷的画放在一起，最明显的不同是笔触。瓦朗谢讷的天空平稳、安静；康斯太布尔的天空，灰白的云和蓝天互相翻滚，颜料一块一块地堆上去，看得出笔刷拖过的方向。那一大团树，也不是一片一片叶子画出来的，而是用短而厚的颜料块、明暗交错地“堆”出来的。

互动 · 走近，再退后

拖动滑块，从贴近画面慢慢退到远处。注意右边那一大团树。

贴近退远

照片模拟：放大到照片本身的清晰度为止，不代表肉眼在展厅里看到的样子。

这个练习说明了一件事：一幅油画，近看和远看是两种东西。近看是颜料、是手的动作；远看才是树、是天气。照片只有一种距离，它把一切都变成同样光滑的表面；一幅画却把“画家怎样画”这件事，留在了画面上，等你走近去看。

《沃特附近更大的树》

一百九十多年后，英国画家大卫·霍克尼也走到了户外。霍克尼 1937 年生于英格兰北部的布拉德福德，20 世纪 60 年代以后长期住在洛杉矶，以加州的游泳池和明亮的色彩闻名。21 世纪初，他回到故乡约克郡，开始一年四季地画那里的田野和树林。2026 年 6 月 11 日，霍克尼在伦敦的家中去世，享年 88 岁。

2007 年，他画了一生中最大的一幅油画：《沃特附近更大的树》。它的副标题是法文，意思是“为新的后摄影时代所作的对景写生”。2008 年，霍克尼把它捐给了泰特美术馆。

这幅画受版权保护，本站不复制它的图像。请打开泰特美术馆的作品页面。

泰特美术馆的记录是这样的：油彩，50 块画布，另有 100 张纸上的数码打印；每块画布 91.8 × 122.5 厘米；2008 年由艺术家捐赠。按 5 行 10 列拼起来，整幅画约 4.6 米高、12.2 米宽。

泰特 2008 年 4 月的新闻稿讲了它是怎样画成的：这是霍克尼画过的最大的油画，画的是约克郡布里德灵顿以西的一处风景，春天来临、树还没长出叶子的时候。他在户外对着实景作画：先用素描确定每一块画布在整体里的位置，再用电脑把照片拼成整幅画的样子，让他能“虚拟地”看到全貌，然后在现场画了六个星期。2007 年，这幅画在皇家美术学院的夏季展上首次展出。

为什么要用电脑？因为一个人站在野外，面对一块 1 米多宽的画布时，只看得到这一块；画好的那些画布，堆在一边，没法同时铺开在田野里。他需要另一种办法，看到五十块拼在一起的样子。

照片是工具，画是目的

这幅画的有趣之处，就在它的副标题里：“为新的后摄影时代所作的对景写生”。霍克尼没有拒绝照相机和电脑，反而把它们用作工具：用来规划、用来检查全局。泰特的新闻稿还说，他把两份与油画同样大小的数码打印也一起捐给了泰特。

可是，最后挂在墙上的，是一笔一笔画出来的油画。照片可以在一瞬间记下一棵树；画家却要在树前站上好几天，看光线怎样变化，看枝条怎样分叉、交错，再决定每一笔怎样落下。画里的每一根树枝，都是他看过、想过、动手做过的。

霍克尼在新闻稿里还说了一句很实际的话：“我的画是可以调整的。你可以把它分成两半，展出一半或两半，甚至只展出四分之一。”五十块画布，可以拼成一整面墙，也可以拆开。它是由许多次“站在这里，看着这一块”累积起来的。

从瓦朗谢讷到霍克尼，有一条线是一样的：画家到户外去，是为了看。不同的是，瓦朗谢讷把户外的速写当作回画室的资料；霍克尼却把户外写生本身做成了一面墙那么大的正式作品，还把照片和电脑请进了田野。

21 世纪的另外两种惊喜

霍克尼的办法，是把绘画带回户外，让它变得极大。21 世纪的画家们走的路远不止这一条。大都会艺术博物馆收藏的两幅画，可以让我们看到另外两种。它们都仍受版权保护，本站只提供链接。

梅雷图：一场关于光的风暴

朱莉·梅雷图 1970 年生于埃塞俄比亚的亚的斯亚贝巴，是一位美国画家。大都会艺术博物馆 2021 年收藏了她的《皈依（人民圣母教堂 / 仿 C.）》，画于 2019—2020 年，墨和丙烯画在画布上，约 2.4 米高、3 米宽。请打开大都会艺术博物馆的作品页面。

题目里的“C.”，是卡拉瓦乔。博物馆的介绍说：这幅画属于她在 2019—2020 年那段动荡的几个月里开始画的一组作品，那段时间，文化、社会、政治、生态和医疗的紧急状况接连发生。题目指向《圣经》里扫罗（后来的使徒保罗）皈依的故事，也指向这个故事最震撼的一幅画：卡拉瓦乔 1600—1601 年为罗马人民圣母教堂切拉西礼拜堂画的《圣保罗皈依》，博物馆说，梅雷图和那座教堂、那幅画有着长久的关系。

第 45 课看过卡拉瓦乔怎样用光：一束光从黑暗里射进来，照亮一个瞬间。博物馆说，梅雷图像卡拉瓦乔一样依靠明暗对照，来传达她想要的意义：转变的戏剧、顿悟的狂喜、恶的消除。不同的是，她的画里没有人、没有马，只有一道道线条，在一片充满电荷的、像飓风一样的空间里俯冲、旋转、碰撞。博物馆还写道，这幅画是经过“添加与减去、涂上与擦除”的漫长过程画成的——这让人想起第 85 课肯特里奇画了又擦的炭笔动画。

布朗：近看才看见的身体

塞西莉·布朗 1969 年生于伦敦。大都会艺术博物馆收藏了她 2008 年的《美丽的脸，满是忧伤》，一幅很小的三联画：三块画布，每块只有 43.5 × 32.1 厘米。请打开大都会艺术博物馆的作品页面。

博物馆的介绍说：这幅小小的三联画，显示了布朗典型的、极具表现力的、层层叠叠的笔触，它们常常让“画出了什么东西”和“什么都不画”之间的界线变得模糊。乍一看，画面里似乎没有可以辨认的题材；可是仔细看，就会发现身体的片段，纠缠在浓郁的风景里。肉体和颜料有着共同的质感，布朗利用这一点，既给眼睛，也给感官带来冲击。题目来自一首英国的算命童谣（“星期一的孩子脸美丽，……星期三的孩子满是忧伤”）；博物馆说，这幅画像这首童谣一样，处在不停的变化之中，它看起来是什么，由每一位新的观众来决定。

这幅画和这一课的“近看与远看”正好相反：霍克尼的大画要你退后，才看得全；布朗的小画要你凑近，才看得见里面藏着的东西。

和人比一比

这一课看了五幅画，尺寸相差极大。尺寸不只是一个数字：它决定了你要站在哪里看，用多长时间看，看到的是细节还是整体。

九十门课以后，怎样看一件作品

这是课程表的最后一课。回头看，这九十门课一次又一次练习的，是几件简单的事。它们对一幅宋代的山水、一座哥特式的教堂、一件可以穿的格子裙、一个会分裂的网页，都一样有用：

• 先看，再读。 在读任何说明以前，先注意自己的目光落在哪里，第一眼看到了什么。
• 看材料，看尺寸。 它是用什么做的？有多大？它和你的身体比起来怎么样？一支锡管、五十块画布、一块巴掌大的纸，都在决定作品的样子。
• 走近，再退后。 近看是手的痕迹，远看是形象；两种距离，都是作品的一部分。
• 看它在哪里，怎样被看见。 挂在墙上、绕成一圈、铺满房间、装在屏幕里，观看的方式会改变作品。
• 问是谁做的，为谁做的。 作者、合作者、委托人、观众、玩家、修复者，每一件作品背后都有许多人。
• 分清事实、证词、解读和未知。 博物馆的记录、艺术家的话、评论家的看法、我们自己的推想，彼此有关，却不能互相代替。
• 留下问题。 一件好的作品，常常不是给出答案，而是让人带着一个问题离开。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。