摄影与美术学校如何改变殖民时期的视觉文化？

先看，不读说明

互动 · 先看再读

你的目光第一下落在哪里？点一下那个地方。

点一下你的目光最先停下的地方。没有对错。

只看照片，试着回答：

• 一共有多少人？谁站着，谁坐着？
• 谁坐在最中间？他的衣着和别人有什么不同？
• 他们在什么地方？是室内还是室外？

你会看到十五个人：后排站着的多是男人，有的拿着帽子和手杖；前排坐着几位穿长裙的女子、一个小女孩，还有一个抱在膝上的孩子；正中坐着一位穿深色西装、留着胡子的年长男人。背景是斜纹拼接的木门和一扇格子窗，地上铺着地毯。这像是一个家庭和朋友的合影，或者一群同事的纪念照。

现在读收藏它的博物馆给出的标题：

达弗林伯爵，就是 1887 年的印度总督，英国在印度的最高统治者。西姆拉是喜马拉雅山脚下的山城，每年夏天，殖民政府会从炎热的加尔各答搬到这里办公。这张看似普通的合影，其实是英属印度权力中心的一张“全家福”。

这些信息，没有一样是从照片里“看”出来的。

照相机不是一个中立的见证人

这张照片是一张蛋白照片：摄影师先在玻璃板上拍出底片，再把底片和涂了感光银盐的纸贴在一起，在日光下晒印。这在 1880 年代是最常见的照片。它能把十五张脸都拍得清清楚楚，几乎没有人会怀疑它记录的是真实的人。

可是“真实”并不等于“中立”。克利夫兰艺术博物馆说，这张照片原属一本约 105 张照片的相册，拍于 1885 年到 1887 年夏，内容是英国殖民精英和印度王室、上层人物的生活，这本相册“可能是一位访问或在印度工作的英国文官，为自己定制的个人纪念册”。相册后来被拆散，照片被分开出售。

所以，这张照片是为一位特定的观众拍的：一位想留住自己在印度的日子的英国人。照片里的人选择了衣着和姿势，摄影师选择了位置、背景和构图，定制的人选择了哪些照片放进相册，最后有人在照片下面写上了那一长串名字和头衔。每一步，都在决定我们今天看见什么。

拍这张照片的人，是一位印度摄影师。

一位印度摄影师

拉贾·迪恩·达亚尔（1844–1905）是 19 世纪印度最重要的摄影师之一。“拉贾”是后来授予他的称号。他为英国殖民官员拍照，也为印度的王公拍照，后来成为海得拉巴尼扎姆（统治者）的宫廷摄影师。

这是大都会艺术博物馆藏的一本相册中的一页。相册的标题是“1889 年 1 月海得拉巴（德干）皇家访问，拉拉·迪恩·达亚尔摄影师，塞康德拉巴德与印多尔”：摄影师的名字和他的工作室地点，就印在相册的标题上。照片下面贴着一条说明：“Fateh Maidan Sports—‘Royal Party.’”（法塔赫广场运动会——“皇家一行”）。

迪恩·达亚尔的处境很复杂：他是一个为殖民官员和本地王公同时工作的商业摄影师，他的生意依赖这两种顾客。说他是殖民权力的工具，或者说他是反抗殖民的英雄，都太简单了。他是一个在不平等的结构里，凭着自己的技术和关系获得了地位和机会的人。

他的照片也不只有合影。这张《大象敬礼》里，一头大象卷起鼻子，象背上坐着驭象人，象腿边站着一个小小的人影。它拍的是宫廷的仪仗，也是一张经过精心安排的展示照片。

档案制造分类

有时候，照片被放进一本书里，就被赋予了一个分类。

1868 年到 1875 年，伦敦的印度博物馆出版了八卷本的《印度人民》，全名是“印度斯坦各种族与部落的系列摄影图解，附说明文字”。它把几百张照片贴在书页上，每张配一个印好的标签和一段说明。

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标签写着“COLE NATIONAL DANCE. CHOTA NAGPOOR.”（科尔人的民族舞蹈，乔塔那格浦尔）。今天收藏这一卷的新南威尔士州立图书馆，把同一张图版著录为“乔塔那格浦尔库鲁克族的仪式舞蹈”。

同一张照片，两个名字。这本身就是这张图版最值得注意的地方。1868 年的编者决定了这群人叫什么、属于哪一个“种族或部落”、用什么词来描述他们的舞蹈；这套分类后来被印成书，送进图书馆和政府机构，影响了几代人对这些社群的认识。今天的图书馆换了一个名字，也是一种决定，只是依据不同。

美术学校教人看什么

照片之外，殖民政府还用美术学校和杂志来整理、评判印度的手工艺。

1886 年，伦敦的 W. 格里格斯公司出版了《印度艺术杂志》第 1 卷，书里用彩色石印复制了大量印度的织物、地毯、金属器和陶器。卷首印着一份《印度工业艺术促进计划草案》，规定各省要设立委员会，搜集、挑选“最好的”工艺样品，送进博物馆：

杂志的前言说得更直白：出版这本杂志，“主要的实际目的”是让世界各地对印度工艺品感兴趣的人更了解它们，以便“增加对它们的需求”；它还问，东方的设计和手艺应该怎样改造，才能做成适合欧美现代生活的东西，因为“东方的水罐和水烟架，在西方的房子里除了当壁炉上的摆设，毫无用处”。

在这套制度里，美术学校的老师成了评判工匠手艺“有没有衰退”的人。什么样的花纹算“好”，什么样的手艺需要“改进”，由学校、博物馆和欧洲的市场来决定。第 72 课里，哈维尔批评的正是同一套学校；这一课看到的，是这套制度的另一面：它怎样把活生生的手工艺，变成了可以分类、评级、出口的“艺术工业”。

图像会旅行

一张图像离开它被制作的地方，会获得新的意义。

这是一张 1894 年在孟买印制的彩色石印画：吉祥天女站在一朵粉红的莲花上，身穿红色金边的纱丽，四只手里有两只托着莲花；身后是树林、山和溪水，左边水里有天鹅，右边一头白象用鼻子递上花环。

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大都会艺术博物馆的说明告诉我们：这是拉维·瓦尔马石印社最有名的早期版画，在石印社开业的第一年 1894 年出版，非常受欢迎，一直印到 1920 年代；它那种像油画一样的质感，说明它是根据拉维·瓦尔马的一幅油画制作的。

一幅油画，原本只能被少数人看见；印成石印画以后，它走进了成千上万的家庭，被挂在墙上、供在神龛里。同一个形象，在画室里是一件艺术品，在家里可能是一件供奉的圣像，在博物馆里又成了“印度彩色石印”的一件藏品。边上那行小小的“COPY RIGHT”，也提醒我们：这是一件要卖钱、要防止别人翻印的商品。

另一个地方，另一种生意

殖民时期的视觉文化，并不都一样。看一个爪哇的例子。

这是一张立体照片：两张几乎一样的照片并排印在一起，用专门的看片器看，会产生立体感。拍的是荷属东印度泗水的一次节庆，街上挤满了人。拍摄它的工作室，属于奥哈内斯·库尔基安（1851–1903）。

据史密森尼国立亚洲艺术博物馆档案的介绍，库尔基安是一位亚美尼亚摄影师，世纪之交活跃于印度尼西亚；他的公司 O. Kurkdjian & Co. 是泗水的一家大型工作室，既拍风景，也拍肖像，在他 1903 年去世后继续经营。

一个亚美尼亚人，在荷兰的殖民地，为欧洲的顾客拍摄爪哇的风景和节庆，再把照片做成立体照片出售。这和迪恩·达亚尔在英属印度的处境不同，和《印度人民》那样由政府编纂的图录也不同。把殖民时期的照片都看成一种东西，会漏掉这些差别：谁拍的，为谁拍，在哪一个帝国里，以什么方式流通。

回到那张合影

现在，我们对开头那张照片知道得更多了：拍摄它的是一位为英国官员和印度王公同时工作的印度摄影师；它是为一位英国文官的纪念相册拍的；照片下的名单告诉我们，这是 1887 年英属印度的权力中心；后来相册被拆散，照片从英国私人收藏经伦敦的画廊，进入了美国的博物馆。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

课程完成

读到这里，这一课就学完了。领取这件作品的藏品卡，收入你的图鉴。

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