中国当代艺术怎样回应历史与社会变化？

一部读不懂的书

先打开作品的页面。徐冰的《天书》在香港 M+ 博物馆、伦敦大英博物馆等处都有收藏，作品受版权保护，本站不复制它的图像。请打开 M+ 博物馆的作品页面。

你大概会有这样的经历：第一眼，它就是一本古书；第二眼，你开始找认识的字；第三眼，你发现一个也找不到。每个字都有偏旁、有结构，笔画端正，可是没有一个是真正的汉字。

M+ 的介绍说：徐冰受过版画训练，从 1987 年开始，依照《康熙字典》的造字规则和公文里常用的宋体字形，造了四千多个假汉字；接下来的四年，他依照活字印刷的程序，从刻字到排版，照着书籍的逻辑和结构、线装书的设计，最后做成 120 套四册一函的“古书”——真正的书，却没有任何读者能读懂，装在手工做的胡桃木盒里。

普林斯顿大学美术馆的文章补充了更多做法上的细节：徐冰设计每一个字时，先要确认它不是一个已经存在的字，再亲手把它刻出来；字是一个个分开刻的，排在字盘里，每一张纸用两个字盘印；每张纸对折成两页，每页九行，每行最多十七个字；书沿中缝折好，六孔线装，衬白纸，包角，封面是蓝色的。

这些细节说明了一件事：《天书》的“假”，是用最“真”的方法做出来的。纸、字体、版式、装订，每一样都照着真正的古书来。只有内容是空的。

先看一页真正的字典

要明白徐冰的字为什么“像字”，先看一页真正的字典。

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这是美国国会图书馆收藏的一部《康熙字典》，日本安永九年（1780 年）的刊本。《康熙字典》是清康熙年间奉敕编成的大字典，收字约四万七千个，按部首和笔画排列。这一页是“丨部”，可以看到“丫”“中”等字头。

字典里的字，用的是印刷书通行的宋体字：横画细、竖画粗，横画末端有一个小小的三角形，方方正正，便于刻版。普林斯顿大学美术馆的文章说，徐冰的字用的是一种 15 世纪明代的字体风格，也参考了更早的刻书字体；M+ 则把它叫作“宋体”。这两种说法并不矛盾：这种刻书字体在明代定型，人们习惯叫它“宋体”，也叫“明体”。

《康熙字典》对徐冰重要，是因为它展示了汉字的“规则”：一个字由部首和其他部件组合而成，部首决定它在字典里的位置，笔画决定它的顺序。一个读者即使不认识某个字，也能从它的部首和结构猜出它“属于”哪一类。徐冰正是利用了这套规则：他的字遵守一切结构规则，只是不对应任何读音和意思。

自己造一个“字”

试着用汉字的部件，自己拼一个“字”。下面的部件是本站选的，拼出来的组合也和徐冰的字无关。

拼几次，再按“排满一页”。你会发现两件事：第一，绝大多数组合“像字”，却不是字；第二，一整页排出来以后，那种“这是一本书”的感觉，比任何一个单字都强烈。我们认出一本书，靠的往往不是读懂它，而是认出它的样子：竖行、界线、整齐的字形、装订。徐冰抓住的，正是这种在“读”之前就已经发生的认知。

四年，四千多个字

徐冰为什么要花这么长时间？他完全可以用别的办法做出“看起来像字”的东西：比如手写，比如拼贴。

可以想一想活字印刷意味着什么。雕版印刷是把一整页刻在一块木板上；活字印刷是先刻出一个个单字，再一个字一个字地排成版。用活字，就意味着每一个假字都要先被设计、被刻成一个独立的字块，然后像真正的字一样被“检字”、排版、印刷、拆版、再排用。徐冰的四千多个字，就这样变成了一套可以反复排印的“字库”。

这些劳动有一个后果：作品里的每个字都经过了同样严格的程序，所以它们和真字一样稳定、一样可信。观众感到的困惑，正来自这种可信。如果字是潦草的，人们会说“这是乱写的”；正因为每个字都工整得无可挑剔，人们才会一遍又一遍地试图读它。

M+ 的说明这样概括这件作品：它从文字和语言系统、从知识的生产与传播的角度，直接回应了 20 世纪 80 年代中国的社会制度和文化环境。这是一种有根据的解读。可以补充一句：它的力量来自做法，而不是口号。它没有写下任何一句话。它让观众亲身经历“面对一本书却读不懂”的那一刻。

80 年代：新的团体，新的展览

徐冰做《天书》的那几年，中国的艺术界正发生很大的变化。

1985 年前后，全国各地的年轻艺术家自发结成团体、办展览、写宣言，讨论艺术应该是什么样子，后来被称为八五美术运动，也叫“八五新潮”。参加的人大多是美术学院的年轻毕业生和教师：有人画超现实的梦境，有人画冷峻的乡土，有人做行为和装置。外国的现代艺术史和哲学书被大量翻译出版，人们一边如饥似渴地读，一边争论该怎样对待这些书。

普林斯顿大学美术馆的文章说，《天书》1988 年首次展出；1989 年，它又出现在“中国现代艺术展”里。这次展览把被称为“激进分子”的年轻艺术家，以很大的规模带进了北京的中国美术馆。展览 1989 年 2 月 5 日开幕；据纽约现代艺术博物馆刊发的研究文章，开幕当天，艺术家肖鲁在展厅里对着自己的装置《对话》开了两枪，展览随即被暂时关闭。

这件事常被当作 80 年代艺术的象征。但要小心：《天书》本身并不是一件“事件”，它是一件需要人静下来、慢慢翻看的作品。把整个时代说成一场一场的“冲突”，就会看不见那些安静而耗费时间的作品。

另一种回应：洗衣机里的两部画史

在南方的福建厦门，黄永砯（1954—2019）选择了几乎相反的办法。

据策展人费大为的文章，1986 年，黄永砯和林嘉华、焦耀明、俞晓刚等朋友组成了“厦门达达”。他们的第一次展览从 1986 年 9 月 8 日开到 10 月 5 日；11 月 24 日，他们把展出的作品烧掉，发表了《烧毁声明》。

1987 年 12 月 1 日，黄永砯在家里，把两本书放进洗衣机，洗了两分钟：一本是王伯敏的《中国绘画史》，一本是英国批评家赫伯特·里德的《现代绘画简史》中译本。洗出来的纸浆，他放在一个木箱上。今天，这件作品收藏在美国明尼阿波利斯的沃克艺术中心，馆方著录的材料是中国茶叶箱、纸浆和玻璃，年代写作“1987 / 1993”。请打开沃克艺术中心的作品页面。

费大为把这件作品读作一个禅宗式的回答：中西两种文化怎样互相影响？两部画史原来的结构都被搅碎，然后重叠在一起。这是一位熟悉黄永砯的策展人的解读，而不是作品自己说的话；但它说明了作品的做法：画史不是被“批判”，而是被“洗”了。

1989 年 5 月，黄永砯出国参加巴黎蓬皮杜中心的“大地魔术师”展，此后长期在法国生活和工作。他后来的许多作品，继续用动物、器物和文字做装置。

两种做法，不是一种立场

把两件作品放在一起，最值得注意的是它们的做法：

• 加法与减法。 徐冰把劳动加到极致：造字、刻字、排印、装订，每一步都一丝不苟。黄永砯把劳动减到最少：机器转两分钟，结束。
• 保存与销毁。 《天书》保存了书的全部外形，抽走了意思；洗衣机作品保留了书的材料，毁掉了外形。
• 观众的位置。 面对《天书》，观众会翻、会找、会试着读；面对纸浆，观众只能看，并通过标题知道它曾经是什么。

所以，说“80 年代的中国艺术家都在反叛”，并不能解释这两件作品。它们都回应了一个文字和知识突然大量涌来的时代，但一个用工匠般的耐心，一个用达达式的玩笑；一个让人困惑，一个让人发笑，然后再想。

还要分清两件事：作品在国内的产生，和它们后来在国外的收藏与展出。今天，《天书》在香港的 M+、伦敦的大英博物馆；洗衣机作品在美国的沃克艺术中心。博物馆的说明为海外观众提供了一种读法，但作品最初的观众，是 80 年代中国的艺术圈和普通读者。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。