一块小木板上的圣像：金色背景前，圣母披着深紫红色的头巾和斗篷，脸微微侧向一边，眼睛望向观者；她左臂抱着穿红色衣服的圣子，右手张开，指向他。圣子仰起脸看她，一只手搭在自己肩上。木板四边的颜料有剥落，露出底层。
圣母子圣像，13 世纪，木板蛋彩，25.4 × 18.4 厘米，大都会艺术博物馆藏。圣母子圣像（引路圣母的变体） · 摄影 大都会艺术博物馆 · CC0 1.0（开放获取）

第 03 阶段 · 信仰、图像与文化传播第 19 课

细读 · 拜占庭 · 圣像

拜占庭圣像为什么不只是肖像？

佚名（博物馆标注为“拜占庭或十字军”画家）《圣母子圣像（引路圣母的变体）》Icon of the Virgin and Child, Hodegetria variant

一块二十多厘米高的木板，圣母望着你，手指着她怀里的孩子。它在西奈山、阿索斯山和美国的修道院里度过了几百年，才进入博物馆。从这件圣像出发，看西奈山上一张两边不对称的脸，读一页嘲讽破坏圣像者的手抄本和一条公会议的决议：为什么一幅画可以被亲吻、被祈祷，也可以被涂掉。

年代
13 世纪
材质
木板蛋彩
尺寸
25.4 × 18.4 cm
收藏
大都会艺术博物馆（纽约），藏品编号 2020.401

第 2 课问过：为什么有些肖像并不像真人？那里的肖像，再怎样理想化，画的也是一个真实存在过、有人见过的人，是为了表现他的身份。

这一课的图像不一样。它画的人，没有一个画家见过；而看它的人，也不只是“看”。先看下面这块小木板，找三个地方。

她在看你

互动 · 找一找

在这块木板上找一找：圣母的眼睛在看哪里？她的右手在做什么？孩子在看哪里？

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    这是一件圣像，高 25.4 厘米，宽 18.4 厘米，用蛋彩画在木板上，作于 13 世纪。背景是金色，圣母披着深紫红色的头巾和斗篷，怀里的圣子穿着红衣。

    三个方向的目光，构成了这幅画最重要的关系。圣母看着我们；她的手指向孩子；孩子看着她。观者的目光，被她接住，又被她的手引向孩子。

    大都会艺术博物馆的说明，把它称为“引路圣母”（Hodegetria，希腊文意为“指路者”）的一个变体：圣母指着她的儿子，指示他是得救的道路。孩子搭在自己肩上的那只手，博物馆认为也许暗指他后来背十字架的地方；圣母若有所思的目光，则被理解为预见了儿子将来的苦难。

    这些解释来自基督教的神学和图像传统。但即使不知道这些，也能看出这幅画和一幅普通肖像的不同：它不是在记录一个人长什么样，而是在安排观者和画中人物之间的关系。

    它属于一个“类型”

    没有人见过圣母的样子。那么，画家凭什么画她？

    一块小木板上的圣像：金色背景前，圣母披着深紫红色的头巾和斗篷，脸微微侧向一边，眼睛望向观者；她左臂抱着穿红色衣服的圣子，右手张开，指向他。圣子仰起脸看她，一只手搭在自己肩上。木板四边的颜料有剥落，露出底层。
    圣母子圣像，13 世纪，木板蛋彩，25.4 × 18.4 厘米，大都会艺术博物馆藏。圣母子圣像（引路圣母的变体） · 摄影 大都会艺术博物馆 · CC0 1.0（开放获取）
    一尊象牙雕刻的站立圣母像，在灰色背景前：她左臂抱着圣子，右手举在胸前，长袍的衣褶笔直地垂到脚下；圣子坐在她臂弯里，正面朝外。
    象牙圣母子像，10 世纪中至 11 世纪中，大都会艺术博物馆藏（17.190.103）。象牙圣母子像（大都会艺术博物馆） · 摄影 大都会艺术博物馆 · CC0 1.0（开放获取）

    右边是大都会艺术博物馆的另一件藏品：一尊象牙雕刻的圣母子像，作于 10 世纪中到 11 世纪中，比左边的木板圣像早两三百年。材料、尺寸、风格都不一样，可构图相通：圣母用左臂抱着孩子，右手举在胸前。

    大都会的《艺术史年表》说明了原因。到 12 世纪，人们相信君士坦丁堡的霍德贡修道院里有一幅“引路圣母”的木板圣像，是福音书作者圣路加亲手画的；这幅圣像被认为是最有名的拜占庭圣像之一，在拜占庭被用各种材料广泛复制，也深刻影响了中世纪和文艺复兴时期西欧的圣母子像。

    所以，一位画圣像的画家，追求的并不是“画得像她本人”，而是画得像那一类圣像：同样的构图、同样的手势、同样的目光。人们认得出它，靠的是这个类型，而不是一张脸的长相。

    一件圣像的一生

    圣像在拜占庭世界里怎样被使用？

    大都会的《艺术史年表》说：圣像可以用任何材料制作，木板、象牙、珐琅、镶嵌、壁画都有；大小从可以挂在脖子上的吊坠，到装饰整座教堂的镶嵌画；有的做成可以开合的三联板，有的被装在杆子上带上战场。按照拜占庭的神学，凝视圣像，可以让人和画中的神圣人物直接相通；人们在圣像前的祈祷，是直接向那位圣徒说的，求的常常是治病和好运。

    这件 13 世纪的小圣像，本身就是一个例子。大都会记录下的来源是：

    1. 绘制13 世纪拜占庭或十字军画家，产地标为埃及

    2. 西奈山圣凯瑟琳修道院具体年代不详博物馆记录的最早收藏地

    3. 据说被带往希腊阿索斯山1914 年起一位俄国修道士作为礼物带去

    4. 美国马萨诸塞州的显圣容修道院1961–1969 年间至 2020 年

    5. 入藏大都会艺术博物馆2020 年

    来源据大都会艺术博物馆的记录。它在西奈山修道院的时间无法确定，图上的起点只是示意；“据说”一词沿用博物馆的原文。

    七百多年里，它几乎一直在修道院里，在祈祷的人面前。木板四边的颜料已经磨损剥落，露出底层；我们无法确定这些磨损具体来自什么，但对一件小小的、可以拿在手里的圣像来说，几百年的使用必然留下痕迹。2020 年进入博物馆，是它第一次被放在一个“只看、不拜”的地方。

    西奈山的基督

    为什么这件圣像的故事从西奈山开始？因为西奈山保存了一批极其罕见的早期圣像。

    一幅竖长的木板圣像：基督正面半身，金色的圆形头光，深色长发和胡须；右手举在胸前作祝福的手势，左手托着一本镶满宝石的厚书。他的脸左右两边并不对称：一边的眉毛更高、眼神更平静，另一边的眼睛更大、神情更严厉。背景是一座建筑和天空。
    西奈山圣凯瑟琳修道院的基督全能者像，6 世纪，木板蜡画（热蜡颜料）。西奈山的基督全能者像 · 摄影 圣凯瑟琳修道院藏品（维基共享资源图像，来源注明为圣吉洪东正教大学圣像数据库） · 公有领域（平面艺术品的忠实复制）

    这是圣凯瑟琳修道院的基督像，一般认为作于 6 世纪，用蜡画法画在木板上：颜料调在熔化的蜂蜡里，趁热涂上。基督正面半身，右手举在胸前祝福，左手托着一本装饰华丽的福音书。

    试着遮住他脸的一半。

    互动 · 遮住一处

    一次遮住脸的一边，比较剩下的那一半。

    一幅竖长的木板圣像：基督正面半身，金色的圆形头光，深色长发和胡须；右手举在胸前作祝福的手势，左手托着一本镶满宝石的厚书。他的脸左右两边并不对称：一边的眉毛更高、眼神更平静，另一边的眼睛更大、神情更严厉。背景是一座建筑和天空。

    先看原画，再一次遮住一处，留意自己的目光会跑到哪里去。

    遮挡块是本课加的，用来做对比；它不属于原画。

    这张脸左右并不对称。两只眼睛的大小、眉毛的高低、脸颊的明暗都不一样。合在一起看，是一张庄严的脸；分开看，一半温和，一半严厉。

    这幅基督像能保存到今天，本身就不寻常。大都会的《艺术史年表》说，经过 8–9 世纪那场关于圣像的争论，很少有早期拜占庭圣像幸存下来；少数的例外之一，就是西奈山圣凯瑟琳修道院里保存的彩绘圣像。

    一场关于图像的争论

    726 年前后到 787 年，以及 815 年到 843 年，拜占庭帝国经历了两个时期的圣像破坏运动。大都会的《艺术史年表》是这样概括的：

    所以，这不是一场“喜欢图像的人”和“讨厌图像的人”之间的争吵。双方都是基督徒，都关心怎样正确地敬拜上帝；他们争的，是一幅画在信仰中能占据什么位置。

    787 年，第二次尼西亚公会议恢复了圣像。它的决议划出了一条细致的界线：

    这三句话，是理解圣像为什么“不只是肖像”的关键。图像不是神，人们不敬拜木头和颜料；但图像也不只是一张画，向它表达的礼敬，会传到它所表现的那一位那里。圣像因此成了一个通道：观者通过它，和一个看不见的人建立关系。

    胜利者画的画

    815 年，圣像再次被禁，直到 843 年才最终恢复。东正教会至今在大斋期的第一个主日纪念这一天，称为“正统信仰的胜利”。

    我们今天对这场争论的了解，大部分来自胜利一方留下的材料。下面这一页，出自一本 9 世纪中叶的希腊文《诗篇》抄本，因为后来的收藏者，称为《赫卢多夫诗篇》，今藏莫斯科的国家历史博物馆。

    一页羊皮纸手抄本：左边是几栏希腊文；右边上方画着十字架上的基督，一个士兵用长杆举着海绵伸向他；下方两个人物，一个举着一幅画有基督头像的圆形画，另一个人用长杆上的东西去涂抹这幅画，脚边放着一个盆。
    1. 诗篇的经文　这一页抄的是《诗篇》第 68 篇（希腊文七十士译本的编号，中文和合本为第 69 篇），其中有“他们拿苦胆给我当食物，我渴了，他们拿醋给我喝”的句子。
    2. 十字架上的基督　页边的上方，画着钉在十字架上的基督。
    3. 递醋的士兵　一个士兵用长杆挑着海绵，伸向基督的嘴边：正是经文里说的“拿醋给我喝”。
    4. 圆形的基督像　页边下方，一幅画着基督头像的圆形圣像。
    5. 拿着长杆的人　一个人用长杆上的东西去涂抹这幅圣像。研究者根据旁边的题字，认为他代表破坏圣像的一方，有的说法认为就是当时的牧首约翰（“文法家约翰”）。他的脸后来被人刮掉了。
    6. 盆　脚边一个盆，里面盛着用来涂抹的东西。
    《赫卢多夫诗篇》第 67 页正面，9 世纪中叶，莫斯科国家历史博物馆藏。《赫卢多夫诗篇》 · 摄影 莫斯科国家历史博物馆藏品（维基共享资源图像） · 公有领域（平面艺术品的忠实复制）

    画家把两件事上下并排：上面，士兵把醋和苦胆递到基督口中；下面，破坏圣像的人把石灰和水抹在基督的圣像上。页上的题字把这个对比说得更明白。在画家看来，涂掉基督的图像，就等于再一次侮辱基督本人。这正是第二次尼西亚公会议那句话的反面：如果对图像的尊敬会传到原型，那么对图像的侮辱也一样。

    圣像之后

    843 年之后，圣像不但回来了，而且变得更加规范。大都会的《艺术史年表》提到几个变化：每位圣徒逐渐有了固定的形象类型，教堂墙面上的镶嵌和壁画有了更统一的布局，一些题材（如“下地狱救出亡灵”“圣母安息”）越来越流行。到了拜占庭晚期，古老的圣像类型继续被复制，也出现了新的形式：四周画着圣徒生平小场景的圣像、用极细小的镶嵌块拼成的微型镶嵌圣像，以及包着金属浮雕外框的圣像。

    本课开头那块 13 世纪的小木板，就处在这个漫长的传统之中：它沿用了一个古老的类型，又做了自己的变化；它出自拜占庭和十字军画家相遇的地方；它在修道院里被使用了几百年。

    再看一次那块小木板。

    一幅肖像，我们会问：画得像不像？这一课的圣像，问的是另外几件事：它属于哪一个类型？它要观者做什么？观者对它的敬意，最终落在哪里？

    第二次尼西亚公会议的决议，把这三者分开了：图像是木板和颜料；原型是图像所表现的那一位；礼敬是观者的行为，经过图像，传到原型。破坏圣像的人担心这三者会混淆，拥护圣像的人相信可以分清。整整一个多世纪的争论，就围绕这条界线展开。

    • 一件圣像进入博物馆以后，它还是“圣像”吗？对一位东正教信徒和一位普通观众来说，答案会一样吗？
    • 《赫卢多夫诗篇》里那张被刮掉的脸，是谁、在什么时候刮掉的，我们不知道。这个动作和画中涂抹圣像的动作，有什么相似之处？

    课程完成

    读到这里，这一课就学完了。领取这件作品的藏品卡，收入你的图鉴。

    出处

    1. 大都会艺术博物馆藏品页：Icon of the Virgin and Child, Hodegetria variant，2020.401（作者标注、产地、尺寸、构图与类型的说明、来源）。链接
    2. 大都会艺术博物馆藏品页：Icon with the Virgin and Child，17.190.103（象牙，10 世纪中至 11 世纪中）。链接
    3. Sarah T. Brooks，“Icons and Iconoclasm in Byzantium”，大都会艺术博物馆《艺术史年表》（2001 年，2009 年修订）（圣像的材料与用途、引路圣母与圣路加的传说、圣像破坏运动的年代、法令、考古证据、争论的核心与起因、西奈山圣像的幸存、843 年以后的变化）。链接
    4. 第二次尼西亚公会议（787）决议，H. R. Percival 英译，《尼西亚与后尼西亚教父》第二辑第 14 卷（1900），New Advent 网站。链接
    5. 维基百科：Chludov Psalter（年代、收藏地、第 67 页的图像与题字、被刮掉的面孔）。链接

    延伸阅读（本课未直接查阅）

    1. Leslie Brubaker and John Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era, c. 680–850: A History（Cambridge University Press, 2011）。
    2. Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art（University of Chicago Press, 1994）。
    3. Charles Barber, Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm（Princeton University Press, 2002）。
    4. Kathleen Corrigan, Visual Polemics in the Ninth-Century Byzantine Psalters（Cambridge University Press, 1992）：《赫卢多夫诗篇》等抄本的论战图像。

    本课术语

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