魏晋到唐代，书法和人物画怎样发展？

黑底上的白字

这是一本册页，打开的一页上贴着两块黑色的纸，纸上是白色的字。字是草书，笔画连绵，一个字常常一笔带到下一个字；有的笔画粗重，有的细得像一根丝。右页第一行开头三个字是“十七日”，这本帖因此叫《十七帖》。

字是王羲之（303–361）写的。可这本册子是 13 世纪的东西，比王羲之晚了九百年。

黑底白字，说明它是拓本：先把字刻在石板（或木板）上，再把湿纸蒙在石面，用墨包轻轻捶打。石面凸起的地方沾上墨，刻下去的笔画留白，揭下来，就是黑底白字。所以，我们看到的“字”，其实是石头上被刻掉的地方。

凑近看，可以注意到几样东西：

字的边缘有的锐利，有的毛糙，黑底上有斑驳的纹理。这是刻石、捶拓和几百年磨损留下的痕迹，不是王羲之的笔。

在两行字之间，有一些红色的小字，写得端正，和旁边的草书一一对应。它们是后来的读者用朱笔写下的释文，帮人认出草书写的是什么字。

拓片周围、纸页边上，盖着许多红色的印章。它们是历代收藏者留下的。

这一页上，至少叠着四个时代：4 世纪写信的王羲之，把这些信刻上石头的人，13 世纪捶拓的人，以及之后写释文、盖印章的收藏者和读者。

一封信，怎样变成范本

这些字原本是什么？

大都会艺术博物馆的说明是：《十七帖》收了王羲之的二十九封信。私人信件在当时常用一种简省的书体书写，叫草隶或章草，后来发展成草书：笔画省略、相互连接，写得很快。这种写法起初只是打草稿用的，曾被认为是对正规隶书的“败坏”；但到了 4 世纪，名家随手写的书信，因为能看出每个人不同的性情，开始被人珍藏。

一种字体从“潦草”变成“艺术”，是这一时期的大变化。判断的标准不再只是写得工整、合乎规矩，而是一个人的笔墨有没有自己的面目。

到了唐代初年，王羲之的真迹已经很少了。唐太宗（627–649 年在位）极其推崇王羲之，由朝廷出面收集、鉴定他的作品，《十七帖》这一组书信就是在太宗主持下收集起来的。为了保存和传播，朝廷做了两件事：

1. 请人精确地描摹原迹，做成摹本；
2. 把字刻在石头或木板上，再拓出许多份。

后来学书法的人，主要就是靠这些拓本来学习古代的典范。

也就是说，从王羲之的笔到我们眼前的白字，中间至少经过了：唐代的收集与摹写，一次或几次刻石，宋代以后的捶拓，再加上后代的收藏。每一次转手，都由一双新的手来完成。

《兰亭序》：一件摹本

另一件更有名的作品，可以看得更清楚。

《兰亭序》是王羲之在永和九年（353 年）为一次文人雅集写的序。原迹据说被唐太宗带进了陵墓，今天传世的都是唐以后的摹本、临本和刻本。北京故宫博物院藏的一卷，因为卷首有一方“神龙”年号的半印，被称为“神龙本”，是其中最受重视的一本。

和《十七帖》不同，这是墨写在纸上的：黑字白底，墨色有浓有淡。先在卷首这一段找几样东西。

互动 · 找一找

在卷首这几行里找一找：两个挤在行间、比旁边小一号的字；一方直接盖在字上的大印；一处纸张的接缝。

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“崇山”两个字，是这一段里最耐人寻味的地方。原文应该是“此地有崇山峻领”，写的人漏了“崇山”，又在旁边补上。这类涂改和增补，在《兰亭序》全文里还有好几处。

为什么一件“摹本”上会有涂改？因为摹写的人把原稿上的涂改也一起照描了下来。这说明，至少在这一处，摹写者追求的是还原原迹的样子，而不是重新写一遍干净的文本。

凑近看线

一根线能告诉我们什么？下面四件东西，都是今天看王羲之、顾恺之的主要途径。它们是不同种类的东西，能留下的也不一样。

互动 · 凑近看线

选一件，先看它是哪一种东西，再看哪些是看得见的、哪些是推断的、哪些是后人加的。

《十七帖》拓本 · 13 世纪《兰亭序》神龙本摹本 · 唐代《女史箴图》摹本 · 5–7 世纪《洛神图》摹本 · 南宋

这种东西能留下什么拓本保留的是字的轮廓和结构：刻工刻到哪里，哪里就留白。墨色的浓淡、笔锋的干湿，在刻石时就已经失去了。

• 看得见笔画有粗有细，转折处有的方、有的圆；一些字的末笔连到下一个字。
• 看得见字的边缘有刻痕和磨损，黑底上有捶拓留下的纹理。
• 推断原来的笔是快是慢、先写哪一笔：只能从白色的形状推想，而这个形状已经过刻工的手。
• 后人加的行间的朱笔释文、四周的收藏印。

看完这四件，可以把“看得见的”和“推断的”分得更清楚一点。

我们常说某个字“笔力雄健”、某一笔“一气呵成”，好像亲眼看见了王羲之写字的过程。但纸上留下的只是结果：一条有宽有窄、有浓有淡的墨迹。运笔的方向、速度、提按，是从这个结果推想出来的。在拓本上，连墨迹本身也没有了，只剩刻工刻出的形状；在摹本上，墨迹是另一个人照着描出来的。

这并不是说这些推想没有价值。几百年来，练字的人正是靠这样的推想，一笔一笔地学习古人。但我们应该知道，这是在读一根线，而不是在看一段录像。

画中的线

书法之外，人物画在魏晋时期也成了被鉴赏、被评论的艺术。最有名的名字是顾恺之（约 344–406）。

《女史箴图》画的是西晋张华（约 232–300）写的一篇《女史箴》，用历史上宫廷女子的故事，劝诫后宫的女子谨言慎行。大英博物馆藏的这一卷，原有十二段，今存九段。上面这一段，右边的题字是：

画面上，轿夫们弯着腰，抬着一顶大轿向左走去，轿中坐着皇帝；班婕妤一个人跟在轿后，没有上去。文字说的是她的“理由”，画面给我们看的是她和轿子之间的那段距离。人物都用极细、均匀的线勾出，几乎看不出起笔和收笔的轻重；衣带的线条很长，向后飘起，让整个画面有一种缓慢的动感。

《洛神图》讲的是另一种故事：曹植（192–232）在 222 年写下《洛神赋》，描述自己在洛水边遇见女神、相互倾慕、终于分离。画卷把这篇长赋一段一段画出来，从右向左展开，人物在山水之间走动，有时同一个人物在画面里出现不止一次。弗利尔美术馆的说明指出：这里的人物比山水大得多，树石只是故事的布景。这正是早期中国人物画的一个特点：画的中心是人和他们的故事。

书法和画，是同一回事吗？

书法和人物画常被放在一起谈，因为它们都用毛笔、都靠线条，评论它们的语言也多有相通：用笔、骨力、气韵。

但它们并不是一回事。

书法的线条要构成可以阅读的字：每一个字有固定的笔画和结构，书写者的自由，是在这个结构之内的变化。所以同一个“之”字，《兰亭序》里出现了许多次，每一次都写得不一样，而每一次都仍然是“之”。

人物画的线条要构成可以辨认的人和故事：衣带怎样飘、人物怎样站、谁和谁隔着多远。它要讲一个故事，要分清主次，要让看画的人知道谁是皇帝、谁是班婕妤。

两者都在这一时期成为“艺术”，被收藏、被摹写、被品评。但它们的判断标准，各有一部分是对方没有的。

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