巴洛克艺术如何通过光影与空间感染观众？

一间等了三十多年的礼拜堂

罗马的圣路易吉教堂，是法国人在罗马的教堂。教堂里有一间小礼拜堂，属于一位法国出身的枢机主教马蒂厄·孔特雷尔，意大利人叫他“康塔雷利”。他的名字马蒂厄，就是马太；这间礼拜堂要用圣马太的故事来装饰。

这件事拖得出奇地久。2025 年在罗马举行的一场关于这间礼拜堂的研讨会，在手册里这样概括：从 1565 年 9 月起，就有档案和文献记录它的装饰；先后经手的至少有四位艺术家，最后接手的卡拉瓦乔，是在三十多年后的 1599 年 7 月才来的。

在卡拉瓦乔之前，这里发生过一件很有意思的事。画家乔瓦尼·巴里奥内在 1642 年出版的《画家、雕塑家与建筑家传》里，写过一位佛兰德斯雕塑家科贝特：

• 康塔雷利家请他用大理石雕一尊圣马太像，放进礼拜堂；
• 他雕了一辈子，从不让任何人看，也不肯听任何人的意见；巴里奥内说，他其实并不熟悉大理石这种材料；
• 一直到八十来岁，他还是没能完成；
• 康塔雷利家的人终于看到这尊像时，原以为会是神来之作，却发现它干巴巴的，于是不要了，转而请卡拉瓦乔画一幅圣马太。

巴里奥内写下这件事时，事情已经过去了几十年，细节未必准确。但它至少说明，在当时罗马艺术家的印象里，这间礼拜堂是一个出了名难办的委托。

礼拜堂的拱顶，已经由画家朱塞佩·切萨里（人称“阿尔皮诺骑士”）画好了湿壁画。巧的是，巴里奥内说，卡拉瓦乔初到罗马时，曾在切萨里家里待过几个月。

卡拉瓦乔是怎么拿到这份委托的？两位早期传记作者说法不一：

• 巴里奥内说，是靠“他的枢机主教”，也就是收留他的德尔蒙特枢机主教；《不列颠百科全书》也采用这个说法。
• 1672 年，另一位传记作者乔万·彼得罗·贝洛里说，是康塔雷利的继承人维尔吉利奥·克雷申齐选中了他，让他和切萨里一起做：据说诗人马里诺出了主意，墙上的湿壁画交给擅长湿壁画的切萨里，布上的油画交给卡拉瓦乔。

两种说法未必矛盾：一位保护人推荐，一位出钱的继承人拍板，都有可能。本课没有读到 1599 年的合同原文，无法判断。

一道光照进账房

据《不列颠百科全书》，1599 年 7 月 23 日签下的合同，要他为礼拜堂两侧墙上画两幅大画，每幅将近 3 米见方。这是他第一件重要的公共委托，画幅也比他以前画过的大得多。

故事来自《福音书》：耶稣经过税关，看见税吏马太坐在那里，对他说“你跟从我来”，马太就起身跟从了他。

卡拉瓦乔把这一幕放在一间当时罗马人熟悉的屋子里。在读下去之前，先在画里找几样东西：

互动 · 找一找

这间屋子很暗，细节都藏在阴影边上。找一找：一副眼镜、桌上的钱币、一个很不起眼的光环，还有两双光着的脚。

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桌边的人穿着时髦的衣服、戴着插羽毛的帽子，凳子上的年轻人腰间挂着剑；只有右边刚进门的两个人光着脚。《不列颠百科全书》说，耶稣和彼得穿的这种长袍象征永恒的救赎，和桌边纳税人花哨的当代衣着形成对照。

先看光：

互动 · 选一处

照亮桌边这些人的光，是从哪里来的？点一个你认为的位置。

点一下画面，选一个你认为光照进来的位置。

看看光从哪里来

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《不列颠百科全书》的作者、卡拉瓦乔传记的作者安德鲁·格雷厄姆-狄克森还提出了一种读法：那道斜着把画面一分为二的光，像是一杆天平的示意，而天平正是马太的传统标志。这是他个人的解读，可以作为一种思路，但画上并没有天平。

画面有多暗

说这幅画“大部分沉在阴影里”，到底有多暗？可以在照片上量一量。把滑块往左拉，画面上只留下最亮的那一部分，其余的压暗：

互动 · 光落在哪里

把画面里不够亮的地方压暗，看看光挑中了哪些地方。

只留下画面里最亮的

100

%演示

亮度按照片逐点计算：照片的曝光和颜色会让结果有出入，它显示的是这张照片里光的分布，不是对原作的测量。

在这张照片里，大约七成的画面亮度不到最大亮度的六分之一。这就是暗色调主义：不是到处都有一点光，而是大片的黑暗里，光只挑几个地方落下。

在暗室里布光

卡拉瓦乔是怎样画出这种光的？我们没有他本人谈画法的文字。《不列颠百科全书》说，他留下的唯一一句谈绘画的话，是在 1603 年一场诽谤官司的审讯记录里，大意是：一个好画家，是会画、又会好好模仿自然事物的人。其余的，只能从别人的记述里拼凑。

对着真人画。大都会艺术博物馆的文章说，他直接对着摆好姿势的模特作画，打破了文艺复兴理论里“画家要把人物理想化”的前提。《不列颠百科全书》说，他让模特在他自己布置的场景里摆好姿势。

一盏高处的灯。贝洛里在 1672 年写道，卡拉瓦乔从不让他的人物走到户外的阳光下，而是把他们放在一间关起来的屋子的昏暗空气里，取一盏高处的光，直直地照在身体最主要的部分上，其余的留在阴影里，用强烈的明暗来制造力量。他还说，卡拉瓦乔画中的黑色用得越来越多，用来让身体显出立体感。

大都会艺术博物馆的文章引了一位同时代评论者的话，意思相近：这一派画家的特点，是从高处打一束集中的光，没有反光，就像在一间只有一扇窗、四壁涂黑的屋子里；于是亮处极亮、暗处极暗，立体感很强。但这位评论者也认为这不自然，是拉斐尔、提香这样的画家从没做过、也没想过的。

屋顶上的洞？还有一条线索来自法庭。《不列颠百科全书》说，1605 年卡拉瓦乔的房东在诉状里抱怨，他弄坏了房子的一处天花板；作者认为，这个细节“也许”透露了他作画的某种实际做法。要说他为了取光在天花板上开了洞，那只是推测。

对着真人画，并不等于照搬眼前的一幕。大都会艺术博物馆的研究员在讲解他早年的《乐师》时说，那幅画是“完全构建出来的”：这几个少年是不同的模特，很可能从来没有同时坐在画上的那些位置上。

《乐师》是卡拉瓦乔刚住进德尔蒙特枢机主教家时画的。大都会艺术博物馆说，巴里奥内记下他为枢机主教画了“一幅音乐会，有几个照着真人画得很好的少年”，多半就是这一幅；右边第二个少年，是画家自己。

把它和两三年后的《圣马太蒙召》放在一起：《乐师》的人物挤在画面前方，背后只是一面平平的墙；到了《蒙召》，人物退进一间有墙、有窗、有深度的屋子，光变成了一道有方向、有边界的光束。贝洛里也注意到了这个变化：他说卡拉瓦乔起初的颜色柔和、色调不多，后来暗部越来越重。

观者站在哪里

卡拉瓦乔让我们站得很近：

• 桌边的人和真人差不多大，他们的位置离画面的前缘只有一步；
• 背对我们坐在凳子上的年轻人，像是挡在我们和桌子之间的一位客人；
• 画中的人穿着 1600 年前后罗马街头的衣服。

大都会艺术博物馆的文章说，画宗教故事时让人物穿当代衣服，并不是卡拉瓦乔的发明；但让人觉得一件遥远的往事正在眼前发生，这种效果无人能比。他把人物推到画面的最前沿，又用光加强戏剧性，让人物有一种近在眼前的感觉。

可是画并不是挂在美术馆白墙上的。走进礼拜堂，它是这样的：

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有一个细节值得留意：巴里奥内和贝洛里都说，《蒙召》在祭坛的“右手边”。站在入口看，它却在左墙上。他们多半是从祭坛的位置、面朝信众来说左右的。读老文献时，左右要先问一问：是谁的左右？

这里的光，也不只是为了让东西看得清楚。大片的暗色调里，光本身就是故事：它和耶稣一起进门，照亮了被召唤的人。

对面墙上：一场谋杀

站在《蒙召》对面的，是马太的死。《不列颠百科全书》这样描述：传说中，马太奉一位异教统治者之命被杀；卡拉瓦乔把它画成一场发生在当代罗马教堂洗礼堂里的刺杀。马太穿着祭衣，正在给一群几乎全裸的人施洗；其中一个原本假装虔诚的人跳起来，用剑刺向他。天使从云里探身，把象征殉道的棕榈枝递到他手里。

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和《蒙召》比，这幅画里的人更多、动作更大，人群从中心向四周炸开。贝洛里对它并不满意：他说构图和动作不足以讲清这个故事，虽然画家把它重画过两次。这句“重画过两次”出自贝洛里，本课没有查到现代的技术检查报告来印证。

两幅画在 1600 年揭幕。大都会艺术博物馆说，它们奠定了卡拉瓦乔的名声；《不列颠百科全书》说，从此他被看作罗马最有活力、最有独创性的画家。

“这吵吵嚷嚷的是什么？”

名声并不都是赞美。巴里奥内留下了一段他亲眼看到的场面。当时罗马画坛的前辈费德里科·祖卡罗来礼拜堂看画，巴里奥内正好在场：

“Che rumore è questo?”（这吵吵嚷嚷的是什么？）

他仔细把画看了一遍，又说：“Io non ci vedo altro che il pensiero di Giorgione”（我在这里看到的，不过是乔尔乔内的想法），说的是圣徒被基督召去做使徒的那一幅。

然后他冷笑着，对这么大的动静表示惊讶，转身走了。

（意大利文据 1642 年原刊本，中文为本课自译。）

乔尔乔内，就是第 44 课里那位画《暴风雨》的威尼斯画家。第 44 课还读过瓦萨里的批评：在佛罗伦萨人看来，乔尔乔内不先在纸上画好素描就直接用颜色画。祖卡罗这句话，多半也不是恭维。有意思的是，贝洛里在 1672 年也说，卡拉瓦乔最早的画用的正是“乔尔乔内那种纯朴的画法”，暗部还比较温和；只是在他笔下，这是一句平实的描述。

读这段话要记得两件事。第一，巴里奥内本人是卡拉瓦乔的对头：《不列颠百科全书》说，1603 年他告卡拉瓦乔诽谤，把他送进了监狱。他乐于记下别人对卡拉瓦乔的冷嘲热讽。第二，祖卡罗的不屑，恰好说明这两幅画在罗马引起了多大的“动静”。2025 年那场研讨会的手册也说，艺术史学者至今还在讨论，这两幅画揭幕时为什么会引起那么大的轰动。

贝洛里从另一面描述了这场轰动：

• 罗马的年轻画家被这种新鲜感迷住了，纷纷追随他，把他当作唯一懂得模仿自然的人。他们也学着让模特脱下衣服、把灯举高，不再埋头研究和听老师讲课，觉得在广场上、在街上就能找到老师和范本。
• 老一辈画家则吓坏了，到处说卡拉瓦乔“走不出地窖”，没有构思、不会素描、不讲得体，把所有人物都放在同一道光下、同一个平面上。

“走不出地窖”，正是在挖苦那种暗室布光的画法。

被撤下的祭坛画

礼拜堂正面还空着一块：祭坛画。《不列颠百科全书》说，卡拉瓦乔后来又接下了这个题目：马太在天使的口授下写《福音书》。这一次，他第一次画出了让教会里的委托人不满意的画。

第一版今天只剩黑白照片。据柏林国家博物馆的记录，它在 1815 年随朱斯蒂尼亚尼家的收藏一起被买进柏林，1945 年 5 月很可能毁于柏林弗里德里希斯海因的一座防空塔。

它为什么被撤下？三种记述，角度不同：

• 贝洛里（1672 年）说，画挂上祭坛后，被神父们拿了下来，理由是这个人物“既不得体，也没有圣徒的样子”：他跷着腿坐着，两只脚粗鲁地朝着众人。
• 柏林国家博物馆的说明补充：人们不满的，还有卡拉瓦乔把马太画成一个不识字的农夫，要靠天使握着他的手才能写字；而那双赤裸、肮脏、仿佛要伸出画布的脚，挂在祭坛上方时，正好悬在主持弥撒的神父面前。
• 巴里奥内只说，这幅画“谁都不喜欢”。柏林的说明提醒，巴里奥内是一位有偏见的传记作者。

被撤下的画并没有被扔掉。贝洛里说，卡拉瓦乔为这次受辱几乎绝望，是贵族收藏家文森佐·朱斯蒂尼亚尼出面，把画买了下来，再让他另画一幅。柏林的说明还提到一个容易被忽略的细节：第一版里，马太是用希伯来文书写的，这一点倒正合当时教会对历史真实的要求。

把两版放在一起看：

互动 · 一处一处对照

左边是被撤下的第一版（黑白照片），右边是今天挂在祭坛上的第二版。选一处，看看变了什么。

脚天使马太的头

第一版，约 1602 年（已毁）马太跷着腿，一只赤脚的脚板几乎伸到画面最前沿，朝着看画的人。

第二版，约 1602 年马太一条腿跪在凳子上，脚还是赤着，但藏到了画面右侧的暗处，不再冲着观者。

这能说明什么第二版并没有让马太穿上鞋：赤脚仍然在。变的是脚的位置和分量。

卡拉瓦乔让了步，但只让了一部分：马太还是赤着脚，画面还是一片幽暗，光依旧只挑几个地方落下。

同一个世纪，另一种打动方式

把巴洛克都想成“黑底上一束强光”，就错过了很多。走出罗马，看两位别的画家。

先看佛兰德斯画家彼得·保罗·鲁本斯：

这是古罗马诗人奥维德《变形记》里的故事：维纳斯爱上了年轻的猎人阿多尼斯，她预感到危险，想留住出门打猎的他。

这里的光是明亮、温暖的，颜色是红、金和肉色。打动人的不是一道光，而是运动：阿多尼斯迈步要走，红衣随动作飞起；维纳斯整个身体扑向他，双臂缠住他的肩；小爱神抱着他的腿往回拉；猎犬在一旁等不及。所有的力都朝两个方向拉扯，一个告别的瞬间被画得像要撕开。

大都会艺术博物馆说，提香也画过这个题材（同样藏在大都会）；鲁本斯借用前辈探索过的题材，是在宣示自己是他们当之无愧的继承者。第 44 课里提香的颜色，在这里被接了过去。

一支蜡烛的安静

再看法国洛林画家乔治·德·拉图尔。画里也只有一个光源：一支蜡烛。但它和卡拉瓦乔的光完全不同。

大都会艺术博物馆说，这幅画以烛光与阴影的极端对比、简化的几何形体和冥想的气氛著称，是对巴洛克绘画惯有的排场与炫耀的“有力的反潮流”。它受卡拉瓦乔一路画法的影响，却把形体简化了。

抹大拉的马利亚是《福音书》里追随耶稣的女子，后来的传统把她说成一位悔过的罪人。她坐着，手搭在一个骷髅上，望着镜子和烛火，一动不动。打动人的，是安静。

镜子、骷髅、蜡烛和珍珠，是当时常见的虚空物件：提醒人美貌和财富终会消逝。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

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