美洲艺术如何重新讲述身份与历史？

一栋楼，三个时刻

《街道故事被》现藏纽约大都会艺术博物馆，作品受版权保护，本站不复制它的图像。请打开大都会艺术博物馆的作品页面。

大都会艺术博物馆的说明，把这件作品讲得很清楚。它是一件三联作品，由三块缝好的布组成，林戈尔德在上面用丙烯颜料作画，再缝上亮片和印花、染色的布条。每一块画的都是同一栋哈莱姆公寓楼的正面，但处在三个不同的时刻；楼的正面是一格格挂着窗帘的窗户，简笔画出的黑人有时从窗口探出头来，窗户里能看到日常的生活，也能看到种种灾难的痕迹。

窗户下面，林戈尔德亲手写下一个故事，分成三章：“车祸”“火灾”和“归来”。故事由一位叫格雷西的女人讲述，主人公是一个黑人男孩，叫 A.J.（亚伯拉罕·林肯·琼斯的缩写）：他的母亲和四个兄弟死于家门口的一场车祸；后来，父亲死于一场火灾，而火是他和女朋友不小心引起的；他去了越南打仗，回来时更加破碎。在祖母“泰迪妈妈”的支持下，他进了大学，后来成为作家和演员；最后，他回到这条街，履行对祖母的一个承诺。整个故事跨越了三十年。

画，还是被子？

林戈尔德坚持把她的故事被叫作“绘画”，只不过是“用被子这种媒介”画的。大都会艺术博物馆的说明讲了这个形式的来历：20 世纪 80 年代初，她开创了故事被这种形式；在此之前，她做过一些不绷框的布面画，有的受到西藏唐卡的启发，有的借用了中非库巴人的图案。

为什么是被子？博物馆的说明写道：就像故事唤起黑人口头与书面的民间故事传统一样，缝被子长期和家务劳动、女性的工作和非裔美国人的手艺联系在一起，其中也包括她母亲和祖母的手艺；林戈尔德接受了这一切，由此扩大了“美术”的范围。

在这件作品里，三种东西被缝在一起：

• 画面：同一栋楼的立面，像一个舞台，三个时刻反复出现；
• 文字：手写的故事，读者要像读书一样一行行读下去；
• 布：被子的边框、亮片和花布条，提醒你这是一件可以盖在身上的东西。

看画面，你知道这是哪里；读文字，你知道发生了什么；看布，你知道是谁、用什么样的劳动做出来的。三者缺一不可。

一床 1886 年的《圣经被》

要理解“被子讲故事”有多长的历史，可以看一床一百年前的被子。它不是林戈尔德的来源，而是同一片土地上更早的一位讲故事的人。

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这是哈丽特·鲍尔斯（1837—1910）的《圣经被》，约 1885—1886 年做成，现藏华盛顿史密森尼学会的国家美国历史博物馆。

史密森尼学会的记录讲了它的故事。鲍尔斯生而为奴，早在 1872 年就因为缝被子得过奖。加入锡安山浸信会以后，她把对经文的热爱和缝被子结合起来。1886 年，她在佐治亚州东北部的集市上展出了这床被子：在一块原本是亮粉色、带绿边的底布上，十一块画面讲述《圣经》的故事，从伊甸园里的亚当和夏娃、该隐杀亚伯、雅各的梦，到基督受洗、钉十字架、最后的晚餐和圣家族。人物和动物用贴布绣做成，块与块之间用手工和机器缝合。

在集市上，一位在当地女子学校教美术的白人教师詹妮·史密斯看到了它，想买下来。后来，鲍尔斯在生活困难的时候把被子卖给了她。记录特别提到：鲍尔斯坚持让史密斯把每一块画面画的是什么，准确地记录下来。史密斯 1968 年去世以后，这床被子进入了史密森尼学会。今天，鲍尔斯的被子只有两床存世：这床《圣经被》，和另一床《图画被》。2026 年，美国邮政为她发行了纪念邮票。

鲍尔斯坚持让买主记下每一块的意思，这一点很重要。被子离开了她，可是关于它“讲什么”，她要自己说了算。这和这一课的问题直接相关：一件作品讲的是谁的故事，谁来解释它，我们又是怎样知道的？

再回头看林戈尔德。她和鲍尔斯一样，用缝起来的布讲故事；不同的是，鲍尔斯讲的是人人知道的《圣经》故事，林戈尔德讲的是一个虚构的哈莱姆男孩；鲍尔斯的画面靠贴布，林戈尔德的画面靠颜料，故事则写在布上。史密森尼学会的记录说，今天许多人把鲍尔斯看作非裔美国人拼布艺术的“母亲”，但她有力的风格和讲故事的本领，属于她之前和之后一长串黑人拼布者的传统。林戈尔德的母亲和祖母，也在这条长长的线上。

结绳：另一种记录

现在从纽约南下，到安第斯山。

这是克利夫兰艺术博物馆收藏的一件印加结绳，约 1400—1532 年，棉和羊驼毛，绳子打结、捻合，宽一米多。上方一根横着的主绳，下面垂下几十根细绳，有的细绳上还挂着更细的绳；细绳上隔一段，就有一个结。

印加帝国没有我们熟悉的文字，却管理着一个辽阔的帝国。结绳就是他们记录的工具：结的种类、位置、绳子的颜色和捻的方向，都可能带着信息。学者已经读懂了其中按十进制记数的部分；其余许多信息，至今仍未破解。下面的互动，按学者读出的十进制记数方法，把一个数打成结。

维库尼亚：一首在空间里的诗

塞西莉亚·维库尼亚是智利诗人和艺术家。泰特美术馆 2021 年收藏了她 2017 年的作品《结绳之子宫（红线的故事，雅典）》。请打开泰特美术馆的作品页面。

泰特美术馆的展签说：维库尼亚把《结绳之子宫》叫作“空间里的诗”。五十多股没有纺过的羊毛，染成红色，从高处的一个金属环上流泻下来；每一股上，都有间隔不同、富有节奏的结。作品指向经血，也指向自然的能量、流动和循环。维库尼亚的创作取材于原住民的编织传统、仪式和环境运动；她的许多作品都在探索结绳——一种印加和安第斯文化使用的古老的结绳系统，被认为是书面语言之外的另一种选择。艺术家说，结绳“一定是女性的发明”。

这件作品对结绳的“借用”很特别：

• 它不记数。 印加结绳是一种记录工具；维库尼亚的结没有可以读出的数字，它们像诗的节奏。
• 它换了材料。 结绳用捻紧的棉和羊驼毛；维库尼亚用的是没有纺过的羊毛，蓬松、脆弱，像刚剪下来的毛。
• 它换了方向。 结绳平铺时像一把扇子；维库尼亚的绳从高处垂下，人可以从下面仰看、在其中穿行。
• 它换了故事。 结绳是帝国的账本；维库尼亚把它和女性的身体、自然的循环连在一起。

“结绳一定是女性的发明”是艺术家的说法，不是考古学的结论。可是，它提出了一个尖锐的问题：在历史记录里，谁的劳动被看作“知识”，谁的劳动被看作“手艺”？这和林戈尔德把被子叫作“绘画”，是同一个问题的两面。

泰特美术馆还收藏了维库尼亚的另一件作品：《不稳之物：为智利抵抗运动而作的物品日记》。智利 1973 年发生军事政变以后，她长期在国外生活。她的作品常常用很轻、很不起眼的材料，去做关于记忆和抵抗的事。

两种重新讲述

把两件作品放在一起，比较的不是她们的政治立场，而是她们的做法：

• 形式的来源。 林戈尔德借用的是被子，一种家庭里的、女性的、非裔美国人的手艺；维库尼亚借用的是结绳，一种安第斯原住民的记录系统。
• 讲述的方式。 林戈尔德用具体的画面和一个有名有姓的人物，讲一个线性的、分三章的故事；维库尼亚没有人物，也没有情节，只有颜色、材料和节奏。
• 观众的位置。 读《街道故事被》，要站在墙前读字、看画；走近《结绳之子宫》，要抬头看，在红线之间绕行。
• 历史从哪里来。 《街道故事被》里的哈莱姆，是一个虚构故事的舞台，背后是真实的城市生活；《结绳之子宫》里的历史，来自一种古老的物件和艺术家对它的重新想象。

她们的作品今天都在大博物馆里。大都会艺术博物馆的记录说，1990 年《街道故事被》的收藏，是由该馆最早的当代艺术策展人之一、第一位非洲裔策展人洛厄里·斯托克斯·西姆斯促成的；她在任的 1972 年到 1999 年间，积极推动收藏有色人种艺术家、女性艺术家和原住民艺术家的作品。博物馆收藏谁、怎样介绍，本身也是这段历史的一部分。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

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