非洲当代艺术怎样重新使用材料与传统？

先看：这是什么做的？

《天地之间》现藏纽约大都会艺术博物馆，作品受版权保护，本站不复制它的图像。请打开大都会艺术博物馆的作品页面。

大都会艺术博物馆的记录写着：铝、铜丝；高 2.2 米、宽 3.25 米，厚度只有 20 厘米；2006 年在尼日利亚的恩苏卡制作。所谓“铝”，是酒瓶上的铝制瓶盖和瓶封：它们被压扁、揉皱，再用铜丝一片片连在一起。

“它看起来像布，其实是金属”，这是看这件作品时的第一个惊讶。第二个惊讶，是它的重和它的软：成千上万片金属，却能像布一样垂下、起皱。

它像的是哪一种布？

大都会艺术博物馆的说明，直接点出了这件作品和一种布的关系：与《天地之间》同属一个系列的作品，指的是西非著名的窄条织物传统，也就是阿纳崔的故乡加纳的阿肯人和埃维人织造的肯特布。这些传统织物尺度宏大，披在首领身上时又极具雕塑感；《天地之间》起伏的表面，让人想起那种触感，金、红、黑的配色，则把细密的丝织品的美感，转译成了普通金属。

这是大都会艺术博物馆收藏的一件 19 世纪的男式肯特布，阿散蒂-阿肯人织造，棉和丝。博物馆把它披在人台上拍照，正好让我们看到这种布怎样裹住身体：从肩膀斜斜搭下，垂到脚面，层层的褶子随身体起伏。

再看局部。肯特布不是一整块织出来的：织工先在窄幅的织机上织出一条条窄布，每条只有手掌宽，再把几十条并排缝起来。每一条上织着不同的方块和条纹；缝的时候，相邻两条的图案故意错开，于是整块布上形成棋盘一样的节奏。

现在回到《天地之间》，再看一次。你能看到同样的“条”和“块”吗？金属片是不是也排成了一条一条？颜色是不是也在相邻的地方错开？大都会艺术博物馆的说明说，这件作品是对一种经典表现形式的回应。阿纳崔没有复制肯特布的图案，而是借用了它的构造方式：由许多窄条或小单元拼成一大块，再让它像布一样垂挂。

怎样做成的？

泰特美术馆 2023 年为阿纳崔在泰特现代美术馆涡轮大厅举办委托展，展览导览讲了他的做法：成千上万个回收的酒瓶盖和金属碎片，被揉皱、压扁，用铜丝一片片手工连接起来，组成各不相同的构图；后来，再把一大片一大片拼在一起，形成巨大的、抽象的色彩、形状和线条的场。导览还说：阿纳崔的工作室里有几十位助手，他们一起手工缝合和组装这些雕塑；材料、形状和颜色之间的联系，是在拼合的过程中有机地形成的。导览的语音版还提到，帮助他的助手多达 200 人，他称他们为“艺术家”。

大都会艺术博物馆的语音导览里，阿纳崔自己说：他现在的做法，和更早的非洲艺术相通的地方在于，一切都是手工做的，“没有任何机械的东西”，是非常耗费劳动和时间的过程。

这样做出来的东西有一个特性：它没有固定的形状。阿纳崔把这叫作非固定形态。泰特美术馆的导览说，这些柔软的挂件可以在每一次展出时呈现不同的排列。下面的示意图用一些小方块模拟这件事：同样的单元、同样的连接，换一种挂法，表面、光影和轮廓就全变了。

阿纳崔自己更喜欢哪一种？他在大都会艺术博物馆的语音导览里说：这样工作，让他可以把作品塑造成许多种样子，从密密地揉皱到几乎平展；但他更希望作品不要挂得很平，那样看起来像一幅画；它应该有一些褶皱，有雕塑的效果。

瓶盖从哪里来？

材料的来历，是讨论阿纳崔时最常被提起的话题。泰特美术馆的导览说，这些瓶盖来自尼日利亚；阿纳崔说，他用的是“两大洲开始接触时就在那里的材料”。导览接着讲到了一段历史：在跨大西洋奴隶贸易中，被奴役的非洲人被用来交换黄金、糖、烈酒等商品；许多人在美洲的甘蔗种植园劳动，种植园支撑着酒的生产；后来，加勒比地区生产的烈酒又经欧洲运往西非。导览认为，这些瓶盖来自一张根源于殖民历史的当代商品贸易网络。

这里要分清两层：瓶盖来自尼日利亚的酒、酒的贸易有一段殖民历史，这是事实；而每一件作品“讲的就是”奴隶贸易，则是一种解读。泰特美术馆收藏的另一件作品《墨迹 II》（2012）的展签，引用了阿纳崔的另一段话：最重要的是转化；这些每一片都标示着一个饮料品牌的材料，不会再回到原来的用途，而是成为可以引发一些反思、一些思考，或者只是一些惊奇的元素；它们离开了习惯的、实用的环境，进入新的环境，同时带着自己的历史和身份。

也就是说，艺术家自己留出了余地：观众可以想到历史，也可以“只是惊奇”。用回收材料，不自动等于发表某种社会声明。

在用金属以前，阿纳崔长期用木头工作。泰特美术馆 2025 年收藏了他 1989 年的《黎明时肃穆的人群》，材料是硬木、蛋彩和家用油漆。请打开泰特美术馆的作品页面。看看木头上的刻痕和颜料，想一想：从切开木板，到连接金属片，他对“由许多小单元组成一个整体”的兴趣，是不是早就存在？

另一种“非洲布”：修尼巴尔的秋千

现在看一位做法完全不同的艺术家。因卡·修尼巴尔是英国—尼日利亚艺术家。泰特美术馆 2001 年收藏了他的装置《秋千（仿弗拉戈纳尔）》。请打开泰特美术馆的作品页面。

它“仿”的，是这幅画：

让-奥诺雷·弗拉戈纳尔的《秋千》画于 1767—1768 年，是法国洛可可绘画最有名的作品之一（第 48 课讲过这个时期的艺术）。树林里，穿粉红色长裙的女子在秋千上高高荡起，一只鞋飞了出去；草丛里的年轻男子抬头看她。

泰特美术馆这样描述修尼巴尔的装置：一个真人大小、没有头的女性人体模特，穿着一件 18 世纪式样的长裙，裙子却是用鲜艳的“非洲印花布”做的；她斜坐在一架秋千上，秋千挂在一根从展厅天花板垂下的、枝叶茂盛的树枝上；她的下方，一串开花的藤蔓垂到地上。人物是静止的，好像正停在秋千向前荡到最高的一刻；她的右膝弯着，左腿向前伸，裙子被撩了起来；她好像刚刚踢掉了左脚的鞋，那只鞋用看不见的线吊在她面前的半空中。

这件作品的“布”，就是常被称为荷兰蜡染布的印花棉布。这种布的历史本身就很曲折：它模仿印度尼西亚的蜡染，在荷兰用工业方法生产，后来主要销往西非，成为当地日常和礼仪服装的常用面料，于是在今天常被当作“非洲”的象征。修尼巴尔正是利用了这种“看起来很非洲、其实来历复杂”的材料。

两种转化，两种观看

把阿纳崔和修尼巴尔放在一起，可以看到“转化材料”的两条不同的路：

• 材料的前生。 阿纳崔的瓶盖原来是工业的、用过即弃的东西，被转化成像丝绸一样的“布”。修尼巴尔的印花布原来就是布，被做成一件 18 世纪的贵族长裙。
• 借用的传统。 阿纳崔借用的是肯特布的构造方式：窄条、拼接、垂挂。修尼巴尔借用的是一幅欧洲名画的构图和人物。
• 空间与观众。 阿纳崔的挂件可以平展、起皱、垂坠，每次展出都不同；观众远看是色彩的场，近看是瓶盖上的商标。修尼巴尔的装置像一个定格的舞台，观众绕着它走，看到画里看不到的背面和侧面。
• 意义从哪里来。 两位艺术家都用了带有贸易历史的材料，但都没有把作品变成一句口号：阿纳崔说可以“只是惊奇”；修尼巴尔的装置首先是幽默的、戏剧性的。

最后，回到“传统”这个词。大都会艺术博物馆在介绍《天地之间》时，说它显示了非洲当代表达的活力，以及与传统形式之间的延续。可以补充一句：延续不等于重复。肯特布本身也一直在变：新的颜色、新的图案、新的纱线。阿纳崔从中拿走的，是一种组织材料的思路；修尼巴尔拿起的，是一种在全球流通中被赋予“非洲”身份的布。传统在这里不是一件放在玻璃柜里不动的东西，而是一种可以被拿起来重新使用的材料。

这道题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。