哥特式教堂，为什么能让石头与光共同塑造空间？

这就有点奇怪了。石头很重，拱顶也是石头，悬在离地约 37 米的地方，它的重量总要有东西撑住。按常理，墙越高、上面压得越重，墙就该越厚、开的洞越小。沙特尔最高的那一段墙却恰恰相反：越往上，石头越少，玻璃越多。屋顶为什么没有塌下来？

站在这里，很多人会觉得自己很渺小。这种感觉是真实的，但它不是这座建筑最难解释的地方。更值得追问的是：这样一个空间，是怎样用石头和光一起“做”出来的？要回答它，得先把那面墙看清楚。

先看清楚：这面墙到底分成几层

站在中殿里，最好先别急着看彩窗，而是看一面侧墙，从地面往上数。

最下面是一排大拱，把中殿和两侧的侧廊隔开，叫作拱廊。拱廊上方，有一条窄窄的、带小柱子的通道，像墙上的一道“缝”，叫作三拱式拱廊（triforium）。再往上，是整面墙上最大的部分：高侧窗。在沙特尔，每一个开间的高侧窗由两扇高而尖的长窗和它们上方的一扇圆窗组成，几乎占满了两根柱墩之间的全部空间。

互动 · 读一面墙

这面墙从下往上分成几层？

1. 高侧窗
2. 三拱式拱廊
3. 拱廊

从下往上，依次选一层：

拱廊三拱式拱廊高侧窗

选中的一层会在照片上框出来。

对照：带楼廊的墙（示意）

数完会发现：最下面的拱廊和最上面的高侧窗差不多一样高。中间那条细缝，只是一条薄薄的分隔带。

这件事并不寻常。在沙特尔之前，法国北部的一些新式大教堂在侧廊上方还建有一层相当宽大的楼廊（tribune），它占去了墙的大片高度，窗户只能缩在更高处。沙特尔把这层宽大的楼廊去掉了，只保留一条嵌在墙体厚度里的窄通道，省下来的高度交给了窗户。

数字可以帮助想象，但它们解释不了我们看到的东西。古罗马人也造过极其巨大的室内空间；单论“大”，沙特尔并不是第一个。真正特别的是这面墙的组织方式：墙不再是一整块厚实的石头，而像是被拆成了一副框架，框架之间嵌满了玻璃。墙变薄了，压在它上面的东西却一点也不轻。那么，压在它上面的究竟是什么？

石头怎样站起来：拱、肋与飞扶壁

头顶的一格一格

再抬头。中殿的顶不是一整片平的天花板，而是一格一格的石砌拱顶，每两对柱墩之间是一格。每一格里，都有两道凸起的石带斜着交叉，像在顶上画了一个“X”。

123

这种拱顶叫肋架拱顶：先用石头砌出一道道凸起的“肋”，再在石肋之间填上较薄的石材，称为“拱面”。罗马式教堂常见的交叉拱顶，是两条筒形拱十字相交，相交处只是一条棱线；肋架拱顶则把这些交线变成了实实在在的石肋。在沙特尔，每一格拱顶落在一个长方形的平面上，由两道斜肋交叉分成四个拱面，叫作四分肋架拱顶。

一种常见的解释是：工匠可以先在临时木架上砌好石肋，再以石肋为依托，一块块填入拱面。石肋还在视觉上把拱顶的线条一路引向柱墩，再沿着柱身上的细柱落到地面。所以站在中殿抬头，你看到的不是一整片天花板，而是一束束从地面升起、在高处交汇的线。

长方形的一格，带来一个几何难题

这一格是长方形的，问题就来了。横跨中殿的拱、沿着中殿方向的拱、斜着穿过对角的肋，跨度各不相同：对角线总是最长的。可它们最后要在同一个顶上会合。

如果都用半圆拱，就会碰上麻烦。半圆拱的高度由跨度决定：跨度多宽，拱就有多高的一半，没有商量余地。宽的拱高，窄的拱矮，顶点高低不齐，拱顶很难整齐地接在一起。

尖拱由两段圆弧在顶上相交而成，它的好处正在这里：调整两段圆弧的弧度，就能让不同跨度的拱升到同一个高度。这对长方形的开间、对回廊里形状不规则的空间格外有用。

常有人说尖拱“推力更小”，这种说法不能一概而论：一个拱向外推的力有多大，取决于它的具体形状、跨度，以及重量怎样压在它上面，不能只看它是尖是圆。对这一课来说，尖拱最可靠的优点，就是这种让高度对齐的灵活性。

尖拱和肋架拱顶都不是哥特式建筑的发明。在此之前，伊斯兰世界的建筑早已大量使用尖拱，11 世纪末开工的克吕尼修道院第三教堂等罗马式建筑中也已出现；尖拱怎样、经由哪些途径传入法国北部，学界仍在讨论。英格兰的达勒姆主教座堂约在 1093 年至 1133 年间建造，它大胆的拱顶常被视为哥特式拱顶的先声；联合国教科文组织的评估甚至特意提醒，曾有人把达勒姆误认为“第一座哥特式建筑”，但它和 12 世纪法兰西岛地区教堂之间的关系并不清楚。

每一个拱都在往外推

尖拱让拱顶对齐了，却没有让它变轻。一座石造建筑要立得住，关键在于它把重量送到了哪里。墙和柱子承受的主要是向下的压力，石头很擅长承受压力。麻烦的是拱：任何一个拱，除了把重量往下压，还会把两脚往外推。拱越大、越重、位置越高，这股向外的力（推力）就越大。

用书搭过“桥”的人都有体会：把两本书斜靠在一起，顶上一压，它们最容易的倒法不是往下陷，而是两脚往外滑。

中世纪的建造者没有我们今天的结构力学公式，他们主要靠经验、比例规则和一代代工地上的试错来处理这个问题。而沙特尔的难处在于：拱顶升到了约 37 米，墙上的窗又开得这么大，能用来抵住推力的厚墙所剩无几。

答案在墙外

答案要到建筑外面去找。绕到沙特尔的侧面，会看到一排排巨大的石墩立在侧廊外侧；从石墩顶上，斜斜地伸出一道道石拱，越过侧廊的屋顶，顶在中殿高墙上，正好落在拱顶推力最集中的高度。这就是飞扶壁：它把高处向外的推力“接”过来，经过石拱传到外侧的扶壁墩上，再由扶壁墩送进地基。

有了飞扶壁，中殿的高墙不必再独自抵住推力，墙体就能被“掏”得更空，那条宽大的楼廊可以去掉，高侧窗可以做得和拱廊一样高。把飞扶壁拿掉试试看：

开头那个“奇怪”，到这里有了答案：室内那面几乎全是玻璃的墙，是因为一部分结构被搬到了墙外，才成为可能。

回头看这一路：长方形的开间需要尖拱来对齐高度，石肋把拱顶组织成线条，更高更薄的墙又需要飞扶壁在外面接住推力。不存在一项单独的“发明”让哥特式教堂成为可能；这些做法互相依赖，每一项都在解决另一项带来的问题。

这套建筑语言从哪里来

一场大火之后

这样一座教堂，并不是从一张白纸上画出来的。今天的沙特尔，大部分是一场大火之后的产物。

1194 年 6 月，罗马式的旧主教座堂失火。这座教堂保存着它最珍贵的东西：一件被奉为圣母遗物的织物（法语称“圣母之纱”，拉丁文献中常称 Sancta Camisia）。联合国教科文组织指出，沙特尔是中世纪西方最受欢迎的圣母朝圣地之一；人们来这里，正是为了靠近这件圣物。据主教座堂官方编年，这件织物因被转移到下层教堂的地下室而得以保全；主教和教士团在教皇使节的鼓励下，捐出三年的收入用于重建。

大火并没有烧掉一切。西立面的大部分（包括 12 世纪中叶的“王者之门”、南塔，以及门上方的三扇 12 世纪彩窗）和 11 世纪的地下教堂都保存了下来。新教堂因此不能随意布局：它的平面受到旧地下室走廊位置的约束，西立面被保留下来并加高。今天的沙特尔，本身就是新旧两个时代拼合的结果。

重建的速度很快。一般认为主体工程在 1194 年之后约三十年内基本完成：1221 年，教士们已在新祭坛区举行礼仪；到 1230 年代后期，176 扇窗户的彩色玻璃已全部安装；1260 年，新教堂举行祝圣礼。

钱从哪里来？文献显示，资金来源包括主教与教士团的土地收入、贵族的捐赠，以及 1210 年一场城市骚乱后，国王菲利普二世到访时对工程的资助。中世纪大教堂既是宗教中心，也是城市里土地、财富与权力关系的焦点，修建它并不总是全城同心的事业。

谁设计了它？我们不知道建筑师的名字。官方资料认为很可能不止一位：工程延续多年，不能假定有一位“总建筑师”从头到尾决定一切。可以确定的是，他们熟悉法国北部（法兰西岛、皮卡第）几十年来的新做法，沙特尔与努瓦永、拉昂、苏瓦松等当时尚未完工的大教堂有明显的承接关系。这些新做法的一个早期起点，有一份难得的第一手文字留了下来。

圣德尼：一位赞助人的自述

往前追溯约半个世纪，到巴黎北郊的圣德尼修道院。

1140 年至 1144 年间，修道院院长絮热（Suger）主持重建了修道院教堂的东端。新祭坛区的周围有一圈回廊，回廊外连着一圈小礼拜堂；小礼拜堂的墙几乎都开成了大窗。据絮热自己的记述，这部分工程从地下室到拱顶完工，只用了三年零三个月。

圣德尼之所以重要，不只因为它早，还因为絮热为自己的工程留下了详细的文字记录。他特别说明，这圈小礼拜堂的用意是让整座教堂被“最明亮的窗户”中那种奇妙而“不间断的光”照亮。

所以，把絮热说成“哥特式建筑的发明者”是不准确的。他是一位有权力、有资源、也很会讲述自己工程的赞助人；圣德尼的工匠所用的尖拱、肋架拱顶等元素此前已经存在，他们的成就在于把这些元素组合进一个连贯的、以光为目标的空间。圣德尼之后，这套做法在法国北部迅速发展，经过许多大教堂的试验，到 1194 年之后的沙特尔，形成了三层立面、四分肋架拱顶、整体飞扶壁和巨大高侧窗的组合。联合国教科文组织的评价是：沙特尔的中殿和祭坛区“第一次”实现了一种在整个 13 世纪被广泛采用的建筑方案。

还要提醒一点：“罗马式—哥特式”是欧洲艺术史为了区分风格而建立的分类，不是世界通用的历史分期。沙特尔重建的年代，在中国正值南宋；同一时期，世界各地有着完全不同的建筑与艺术传统，不能用欧洲的风格名称去套用。

光被染上了颜色

从一块玻璃开始

现在回到室内，走近一扇窗，看其中的一格。

远看是一幅画，近看却是拼起来的：蓝色的背景、红色的边框、人物的衣服，每一块颜色都是一块单独的玻璃；脸和衣褶上的细线是画上去的；把它们隔开的那些深色粗线，是铅条。一块块彩色玻璃，是怎样变成一扇会讲故事的窗的？

颜色是在烧玻璃的时候就有的。玻璃工在熔化的沙与草木灰中加入金属氧化物，烧出整块带颜色的玻璃。红色是个难题：通体染成红色的玻璃颜色太深，几乎不透光，工匠就把无色玻璃蘸进熔化的红玻璃里，做成表层很薄的红色“套色玻璃”。

接着，工匠依照设计图把玻璃切成小块，在上面用含铁或铜氧化物的深色颜料画出脸、衣褶和轮廓，再放进窑里烧，让颜料熔结在玻璃上。最后，用截面呈“工”字形的铅条把一块块玻璃镶在一起，焊牢，抹上油灰防水，再固定到嵌在窗洞里的铁框架上。

所以，一扇彩窗不是“一幅画在玻璃上的画”，而是成百上千块彩色玻璃拼成的图像。深色的铅条既是固定玻璃的构件，也是图像的轮廓线。12 世纪德意志修士“特奥菲卢斯”（Theophilus）所写的《论各种技艺》（De diversis artibus），至今仍是了解这套工艺的主要文献。

一扇窗怎样讲故事

拼成之后，一扇窗要被“读”。沙特尔的大部分低处窗户都是叙事窗：一扇窗被分成许多小格，每格一个场景，通常从下往上一格格地读。内容有《圣经》故事、圣徒传说，也有比喻。

刚才那一格，取自中殿侧廊的“好撒马利亚人”窗。这扇窗不只画了耶稣讲的那个比喻，还把它和亚当、夏娃被造、堕落、被逐出伊甸园的故事放在一起。为什么要把两个故事放在同一扇窗里？

许多窗户的最下方，还画着面包师、酒商、兑换钱币的人等各行各业正在工作的场景。

两个世纪的玻璃

1194 年大火中幸存的玻璃，除了西立面那三扇，还有一处特别值得一看：祭坛区南侧的“美丽玻璃窗圣母”（Notre-Dame de la Belle Verrière）。一般认为，窗中央那幅以红色为底的圣母子像是大火之前的 12 世纪玻璃，13 世纪的工匠把它重新镶进了一扇新窗，并在下方补上了新的画面，包括基督受试探和迦拿婚宴的故事。如果这一判断成立，站在窗下就能同时看到两个世纪的玻璃。（这扇窗各部分的确切年代，还需以专门的彩窗研究核对。）

光，是什么样的光

很容易把哥特式教堂想象成“明亮”的。但站在沙特尔里，你会发现彩窗透进来的光并不刺眼，它被深蓝和深红过滤后，变得浓重而有颜色。这里要分清两件事。

第一件是可以观察的：大面积的开窗确实让光从高处、从四面进入；而颜色很深的玻璃又让进入的光变得柔和、带色。哥特式教堂的“光”，与其说是亮，不如说是被石头框住、被玻璃染色的光。

第二件是历史上的意义。我们知道，絮热在圣德尼的文字中把光和神圣联系起来；我们也知道，中世纪的礼仪与经文中常把基督称作“光”。今天主教座堂的介绍里，也把彩窗解释为《启示录》中以宝石建成的“天上的耶路撒冷”。

还有一件事会改变我们对“光”的理解：墙本身的颜色。

近年的室内修复清除了数百年积下的烟尘，露出了 13 世纪的墙面涂层：淡赭色的底，上面用白线画出规则的假石块接缝，柱子和拱的部分则呈白色。据官方编年，这层涂层很可能完成于 1245 至 1250 年前后。照片里浅色的部分已经修复，旁边发黑的部分还没有清理。

这场争论很有启发：我们心目中“哥特式教堂的光”，有一部分可能是后来的时间加上去的。13 世纪中叶以后的人看到的，是浅色的石墙框着浓烈彩窗的空间；那是一种我们今天只能部分重建的视觉经验。

在教堂里走动：门、路线与地上的迷宫

门是进入的方式

教堂不是一幅画，它要被走进去、走过去。沙特尔的雕刻，大多集中在人们进入的地方。

西立面的“王者之门”建于约 1145 至 1155 年间，在 1194 年的大火中幸存。三道门的门柱上站着一排细长的人像，他们是《旧约》中的君王与王后，被看作基督的先祖；人像和柱子连成一体，叫作柱像。门楣上方的半圆形区域里，是荣耀中的基督。

1194 年之后，南北两侧袖廊又各建了三道门和一座门廊，其中北门廊的人像约作于 1210 至 1225 年。和 12 世纪的柱像相比，这些人像的姿态和衣褶明显更自然、更有体积。

对中世纪的许多访客来说，来沙特尔本身就是一趟朝圣，目的地是那件圣母遗物。走过大门、穿过中殿、走向祭坛，是这座建筑最基本的“使用方式”。而在这条路线上，中殿的地面上还铺着一样东西。

地上的一圈路

在中殿靠西门的地面上，嵌着一个直径约 12.9 米的圆形图案：深色石条之间，夹着一条浅色石头铺成的窄路，绕着圆心一圈圈盘旋。这就是沙特尔的迷宫。平日它常被椅子遮住，每年从大斋期到诸圣节之间的周五，椅子会被移开，供人行走。

它铺在所有进门的人都要经过的地方，大约与教堂主体同时完成，用石头精心镶成；可是在此后几百年的档案里，几乎没有人写下它是做什么用的。一件位置这样显眼、做工这样费力的东西，为什么几乎没有留下说明？要弄清它，只能把证据一层层分开来看。

先看石头本身。

迷宫与中殿地面同期铺设，年代在 13 世纪的头二十年内（约 1200 至 1220 年）。它的路宽约 0.34 米，全长约 261.5 米，由 11 圈同心的通道组成，通道的转折在图案中隐约组成一个十字。最重要的一点是：它只有一条路，没有岔口，也没有死胡同。只要一直往前走，就一定会到达中心。

所以，它和我们今天说的“迷宫游戏”不一样。英语和法语里，它常被称作 labyrinth（迷宫），但它不是用来让人迷路的，而是用来让人走一条很长、很曲折、却不会错的路，也就是一座单路径迷宫。这种单一路径、11 圈的样式，在中世纪手抄本中早有图样，学者称之为“沙特尔式”。法国桑斯、欧塞尔、兰斯、亚眠等地的大教堂里，也曾有类似的地面迷宫。

石头上还留着一处痕迹：迷宫中心有一圈铆钉。

石头能告诉我们它的样子和年代，却说不出它的用途。于是只能转向文献，而文献要分层看：

这就是艺术史学者面对残缺证据时的工作方式：先确定实物，再读直接的文献，然后谨慎地用别处的例子去推测，同时承认推不出来的部分。今天常听到的许多说法，比如迷宫是“缩短版的耶路撒冷朝圣”、人们曾跪着走完全程、迷宫中心与西玫瑰窗精确对应、迷宫的尺寸里藏着神秘的数字等，目前都找不到中世纪文献的支持；主教座堂的研究者也提醒，大量关于迷宫的现代论述并不引用中世纪文本。

回到开头的问题

现在可以回答开头的那个“奇怪”了：哥特式教堂，为什么能让石头与光共同塑造空间？

在沙特尔，石头和光不是两件分开的事。

• 石头负责站立：尖拱让不同跨度的拱顶对齐，肋架拱顶把拱顶组织成一束束线条，飞扶壁把高处向外的推力送到墙外。墙因此不再需要厚实，可以变成一副框架。
• 光负责填满：框架之间的空间让给了彩色玻璃。玻璃把进入的光变成浓重的颜色，也把《圣经》故事、圣徒和城市生活带进了室内。
• 人负责走动：从雕满人像的大门进入，穿过中殿走向祭坛，沿着地上那条不会迷路的路绕向中心。

这些做法不是哪一个人的发明，也不是某一天突然出现的。它们来自几代建造者在法国北部许多工地上的试验，也来自主教、教士团、贵族和国王愿意、并且有能力投入的资源。它们服务的，是一个具体的宗教世界：圣母崇拜、朝圣、礼仪与节日。

至于站在里面感到“渺小”，那确实是这套空间带来的效果之一：极高的拱顶、向上收束的线条、远离地面的光，都会让人意识到自己的尺度。但沙特尔的独特之处，不在于它让人觉得小，而在于它让沉重的石头退到了骨架的位置，把墙面交给了光。

最后一道思考题是可选的：答或不答、答对与否，都不影响学完本课。

课程完成

读到这里，这一课就学完了。领取这件作品的藏品卡，收入你的图鉴。

完成本课 · 领取藏品卡